Il significato dell’arte rupestre del paleolitico superiore europeo

L’arte rupestre (conosciuta anche come arte parietale) è un termine ombrello che si riferisce a diversi tipi di creazioni tra cui segni lasciati dalle dita su superfici morbide, sculture in bassorilievo, figure e simboli incisi, e dipinti su una superficie di roccia. Le pitture rupestri, soprattutto le forme di arte preistorica, hanno ricevuto maggiore attenzione dalla comunità di ricerca accademica.

L’arte rupestre è stata registrata in Africa, America, Asia, Australia ed Europa. I primi esempi di arte rupestre europea sono datati a circa 36.000 anni fa, ma non fu fino a circa 18.000 anni fa che l’arte rupestre europea fiorì effettivamente. Questo era il periodo successivo alla fine dell’Ultimo Massimo Glaciale (22.000-19.000 anni fa), quando le condizioni climatiche cominciavano a migliorare dopo aver raggiunto il punto più critico dell’Era Glaciale. L’arte rupestre del Paleolitico superiore scomparve improvvisamente durante il periodo di transizione Paleolitico-Mesolitico, circa 12.000 anni fa, quando le condizioni ambientali dell’era glaciale stavano svanendo.

È stato suggerito che esiste una correlazione tra i modelli demografici e sociali e la fioritura dell’arte rupestre: In Europa, l’arte rupestre situata nella regione franco-cantabrica (dal sud-est della Francia alle montagne cantabriche nel nord della Spagna) è stata studiata in dettaglio. Durante il tardo Paleolitico superiore, quest’area era un ambiente ideale per popolazioni prolifiche di diverse specie erbivore e, di conseguenza, si poteva sostenere un alto livello di popolazione umana, che si riflette nell’abbondanza del materiale archeologico trovato nella regione. Tuttavia, negli ultimi anni la regione geografica in cui è nota l’arte rupestre del Paleolitico superiore è aumentata significativamente.

Dopo oltre un secolo di discussioni sul “significato” dell’arte rupestre, non esiste un consenso completo tra gli studiosi, e diverse spiegazioni sono state proposte per spiegare la proliferazione di questa arte preistorica. Quello che segue è un breve riassunto di alcune delle spiegazioni che sono state proposte per spiegare il significato dell’arte rupestre del Paleolitico superiore europeo.

L’ARTE PER L’ARTE

Questa è forse la più semplice delle teorie sull’arte rupestre del Paleolitico superiore. Questo punto di vista sostiene che non c’è alcun significato reale dietro questo tipo di arte, che non è altro che il prodotto di un’attività oziosa senza alcuna motivazione profonda dietro, una “decorazione senza cervello” nelle parole di Paul Bahn. Per quanto semplice e innocente possa sembrare questo punto di vista, ha alcune importanti implicazioni. Alcuni studiosi del tardo 19° e dell’inizio del 20° secolo CE vedevano le persone delle comunità del Paleolitico superiore come bruti selvaggi incapaci di essere guidati da profonde motivazioni psicologiche, e rifiutavano persino l’idea che l’arte rupestre potesse avere qualsiasi connessione con la religione/preoccupazioni spirituali o qualsiasi altra motivazione sottile. Questo approccio non è accettato oggi, ma è stato influente nei primi anni dell’archeologia.

MARCATORI DI CONFINE

Alcuni studiosi hanno sostenuto che l’arte rupestre fu prodotta come marcatori di confine da diverse comunità durante il periodo in cui le condizioni climatiche aumentarono la competizione per il territorio tra comunità di cacciatori-raccoglitori del Paleolitico superiore. L’arte rupestre, secondo questa visione, è vista come un segno delle divisioni etniche o territoriali all’interno dei diversi gruppi umani del Paleolitico superiore che coesistevano in una data area. L’arte rupestre è stata usata come marcatore dalle comunità di cacciatori-raccoglitori per indicare agli altri gruppi il loro “diritto” di sfruttare un’area specifica ed evitare potenziali conflitti. Michael Jochim e Clive Gamble hanno fatto argomenti molto simili: hanno proposto l’idea che la regione franco-cantabrica fosse un refugium glaciale con una densità di popolazione così alta durante il Paleolitico superiore che l’arte fu usata come un dispositivo socio-culturale per promuovere la coesione sociale di fronte all’altrimenti inevitabile conflitto sociale.

Questo argomento è in linea con i modelli demografici e sociali durante il Paleolitico superiore. Più densità di popolazione significava più competizione e consapevolezza territoriale. Tuttavia, questo modello ha alcuni difetti. Hatfield e Pittman notano che questo approccio non è coerente con l’unità stilistica mostrata da alcune tradizioni di arte rupestre. David Whitley ha osservato che questo argomento non solo è pieno di una dose di “pregiudizi occidentali”, ma contraddice anche il fatto che nessuno studio etnografico fornisce supporto a questa affermazione. Si potrebbe anche dire che se i gruppi del Paleolitico superiore hanno aumentato la loro consapevolezza della territorialità, è ragionevole aspettarsi una sorta di indicazione di questo nel record archeologico, come un aumento dei segni di ferite inflitte con armi taglienti o contundenti nei resti umani, o altri segni di trauma che potrebbero essere collegati a conflitti intergruppo. Anche se in questo caso è possibile che se l’arte avesse effettivamente aiutato ad evitare il conflitto, non sarebbero stati rilevati tali segni.

IPOTESI STRUTTURALISTA

Analizzando la distribuzione delle immagini in diverse grotte, André Leroi-Gourhan ha suggerito che la distribuzione delle pitture rupestri non è casuale: ha sostenuto che c’è una struttura o un modello nella sua distribuzione, a volte indicato come un ‘progetto’. La maggior parte delle figure di cavalli e bisonti erano, secondo gli studi di Leroi-Gourhan, situate nelle sezioni centrali delle grotte ed erano anche gli animali più abbondanti, circa il 60% del totale. Leroi-Gourhan aggiunse che i bisonti rappresentavano l’identità femminile e il cavallo quella maschile. Sosteneva che alcuni concetti immutabili relativi all’identità maschile e femminile erano alla base dell’arte rupestre. Nelle parole di Paul Mellars:

L’arte paleolitica potrebbe essere vista come il riflesso di qualche fondamentale “opposizione binaria” nella società del Paleolitico superiore, strutturata (forse prevedibilmente) intorno alle opposizioni tra componenti maschili e femminili della società (Mellars, in Cunliffe 2001: 72).

Oltre a studiare l’arte figurativa, Leroi-Gourhan ha anche prestato attenzione ai motivi astratti e ha cercato di spiegarli nel contesto del pensiero strutturalista che era dominante durante il suo tempo in linguistica, critica letteraria, studi culturali e antropologia, specialmente in Francia. Il pensiero strutturalista sostiene che le culture umane sono sistemi che possono essere analizzati in termini di relazioni strutturali tra i loro elementi. I sistemi culturali contengono modelli universali che sono prodotti della struttura invariante della mente umana: la prova di ciò può essere rilevata nei modelli mostrati nella mitologia, nell’arte, nella religione, nel rituale e in altre tradizioni culturali.

In principio, questa spiegazione era molto popolare e ampiamente accettata dagli studiosi. Tuttavia, quando André Leroi-Gourhan tentò di inserire le prove nel suo schema standard, non fu possibile dimostrare una correlazione. Divenne anche evidente, man mano che veniva scoperta altra arte rupestre, che ogni sito aveva una disposizione unica e non era possibile applicare uno schema generale che si adattasse a tutti loro.

Anche se non ebbe successo, l’approccio di André Leroi-Gourhan fu influente. Ha anche un altro merito importante: all’epoca, il pensiero strutturalista era dominante in molte discipline accademiche: tentando una spiegazione strutturalista dell’arte rupestre, Leroi-Gourhan stava cercando di dimostrare che le persone del Paleolitico superiore non erano selvaggi ignoranti ma erano persone con capacità cognitive, proprio come le persone di oggi.

Magia di caccia

Un altro suggerimento è che l’arte rupestre del Paleolitico superiore sia una manifestazione di magia simpatica, progettata come un aiuto per la caccia, nelle parole di Paul Mellars, per “assicurarsi il controllo su particolari specie di animali che erano di cruciale importanza per l’alimentazione umana”. Alcune prove a sostegno di questa visione includono il fatto che a volte gli animali erano apparentemente raffigurati con ferite inflitte, insieme all’analogia etnografica basata su presunte somiglianze tra l’arte del Paleolitico superiore e l’arte rupestre aborigena australiana. I rituali magici possono non avere un risultato materiale diretto, ma questo tipo di pratica aumenta sicuramente la fiducia e ha un beneficio psicologico diretto (una forma di effetto placebo), aumentando il successo delle attività di caccia. In questo contesto, l’arte rupestre del Paleolitico superiore è vista come uno strumento per beneficiare magicamente della sussistenza dei gruppi, incoraggiando il successo dei cacciatori.

I dati etnografici che indicano che la magia gioca un ruolo significativo nella vita tribale non provengono solo dai gruppi aborigeni australiani. Altri esempi si trovano tra i nativi Kiriwina che vivono in Papua Nuova Guinea, dove i livelli di superstizione e le cerimonie magiche aumentano con i livelli di incertezza: quando si tratta di costruire canoe, per esempio, si legge che la magia

viene usata solo nel caso delle canoe più grandi per il mare. Le piccole canoe, usate sulla laguna calma o vicino alla riva, dove non c’è pericolo, sono abbastanza ignorate dal mago (Malinowski 1948: 166, enfasi aggiunta).

Questo enfatizza l’idea che la magia può essere una risposta psicologica a condizioni in cui cresce l’incertezza, che è quello che ci aspetteremmo nel caso di cacciatori colpiti dalla crescente pressione della popolazione.

SHAMANISM

In questa spiegazione, l’arte del Paleolitico superiore è il risultato di stati di trance indotti da droghe degli artisti. Questo si basa su dati etnografici legati all’arte rupestre San nell’Africa meridionale, che ha alcuni elementi comuni con l’arte europea del Paleolitico superiore.

Lewis-Williams ha sostenuto che alcuni dei simboli astratti sono effettivamente rappresentazioni di allucinazioni e sogni. Gli specialisti religiosi San, o sciamani, svolgono le loro funzioni religiose sotto uno stato indotto dalla droga: andare in trance permette loro di entrare nel “regno degli spiriti”, ed è durante questi stati che gli sciamani sostengono di vedere “fili di luce” che servono per entrare e uscire dal regno degli spiriti. Quando il cervello umano entra in certi stati alterati, le linee luminose fanno parte delle allucinazioni visive sperimentate dagli individui: questo modello non è legato al background culturale ma piuttosto una risposta predefinita del cervello. Lunghe e sottili linee rosse che interagiscono con altre immagini sono presenti nelle pitture rupestri di San e sono considerate i “fili di luce” riportati dagli sciamani, mentre si crede che il regno degli spiriti sia dietro le pareti di roccia: alcune delle linee e altre immagini sembrano entrare o uscire da crepe o gradini nelle pareti di roccia, e i dipinti sono “veli” tra questo mondo e il mondo degli spiriti.

Questo è un altro argomento solido. Tuttavia, non ci sono basi per generalizzare l’idea dello sciamanesimo come causa dell’arte rupestre europea nel suo insieme. Le pratiche sciamaniche potrebbero essere considerate, nel migliore dei casi, una variazione specifica delle tradizioni religiose e magiche. Gli sciamani non creano la magia e la religione; invece, è la propensione a credere nella magia e nella religione presente praticamente in ogni società che è all’origine degli sciamani. In definitiva, questo argomento poggia su pratiche magiche e religiose, non lontano dall’argomento che vede l’arte come una forma di magia della caccia.

CONCLUSIONE

Siccome quasi tutti gli sviluppi culturali hanno cause multiple, sembra ragionevole supporre che lo sviluppo del Paleolitico superiore abbia una spiegazione multi-causale piuttosto che una singola causa. Nessuno degli argomenti presentati sopra può spiegare completamente lo sviluppo dell’arte rupestre del Paleolitico superiore in Europa.

Gli studi antropologici in tutto il mondo sottolineano comunemente l’origine religiosa/spirituale dell’arte rupestre. Questa non è l’unica origine rilevata da studi etnografici approfonditi; ci sono esempi di uso secolare, ma è apparentemente la più frequente. Tuttavia, potrebbe anche essere il caso che l’arte nel Paleolitico superiore europeo avesse un significato diverso dalle comunità che gli etnografi hanno potuto studiare. L’archeologia è stata in grado di individuare grotte che potrebbero essere state collegate a rituali e magia almeno in alcune comunità del Paleolitico superiore europeo. Nella grotta di Cussac sono state trovate sepolture umane associate all’arte paleolitica: secondo alcuni autori, questo sottolinea il carattere religioso/spirituale dell’arte rupestre trovata in alcune grotte.

Se si può accettare l’ipotesi che almeno alcune rocce europee siano state create per motivi religiosi, allora è sicuro supporre che l’arte rupestre è solo la prova archeologicamente più visibile del rituale e delle credenze preistoriche, e a meno che l’arte rupestre fosse l’unica ed esclusiva espressione materiale della vita religiosa delle comunità preistoriche, possiamo supporre che ci sia un’intera gamma di materiale religioso che non è sopravvissuto. Una parte dell’arte portatile del Paleolitico superiore potrebbe anche essere collegata ad aspetti religiosi e far parte del “pacchetto materiale” del rituale preistorico.

Le nostre conoscenze sul significato dell’arte rupestre e portatile del Paleolitico superiore non devono essere considerate né corrette né errate, solo frammentarie. L’elemento di incertezza, che implica il rifiuto di qualsiasi forma di spiegazione dogmatica o semplicistica, sarà probabilmente sempre presente in questo campo di studi. Ciò dovrebbe portare a modelli flessibili che si completano a vicenda e alla volontà di accettare che, man mano che si rivelano più prove, gli argomenti dovranno essere aggiustati.