L’Elegia ottenne un’ampia popolarità quasi immediatamente dopo la sua prima pubblicazione e a metà del ventesimo secolo era ancora considerata una delle più note poesie inglesi, anche se il suo status in questo senso è probabilmente diminuito da allora. Ha avuto diversi tipi di influenza.
Paralleli poeticiModifica
Scegliendo un’ambientazione “inglese” piuttosto che classica, Gray fornì un modello per i poeti successivi che desideravano descrivere l’Inghilterra e la campagna inglese durante la seconda metà del XVIII secolo. Una volta che Gray aveva dato l’esempio, qualsiasi occasione andava bene per dare un senso agli effetti del tempo in un paesaggio, come per esempio nel passaggio delle stagioni come descritto nelle Quattro Elegie, descrittive e morali, di John Scott (1757). Altre imitazioni, pur evitando palesi parallelismi verbali, sceglievano sfondi simili per segnalare la loro parentela. Un tema preferito era una meditazione tra le rovine, come Written among the ruins of Pontefract Castle (1756) di John Langhorne, “An elegy, written among the ruins of a nobleman’s seat in Cornwall” (1756) di Edward Moore e “An elegy on a pile of ruins” (1761) di John Cunningham. L’amico di Gray, William Mason, scelse un vero cimitero nel sud del Galles per la sua Elegia VI (1787), aggiungendo un riferimento al poeta nel testo. Egli fornì anche una nota finale spiegando che il poema era stato scritto “per farlo apparire una scena di giorno, e come tale per contrastarlo con la scena crepuscolare dell’Elegia del mio eccellente amico”.
E’ stata riconosciuta una parentela tra l’Elegia di Gray e The Deserted Village di Oliver Goldsmith, sebbene quest’ultimo fosse più apertamente politico nel suo trattamento dei poveri delle campagne e usasse distici eroici, dove i poeti elegisti si limitavano a quartine con rime incrociate. All’inizio fu raccolto in varie edizioni insieme al poema di Gray e ad altre opere topografiche, ma dal 1873 apparvero diverse edizioni che contenevano solo l’Elegia e Il villaggio deserto, anche se a volte con l’inclusione di The Traveller di Goldsmith o di qualche altra opera singola. In quel periodo una recensione anonima su The Academy (12 dicembre 1896) sosteneva che “l”Elegia’ di Gray e ‘Il villaggio deserto’ di Goldsmith brillano come le due poesie umane in un secolo di artifici.”
La continua influenza dell’Elegia nel XIX secolo provocò una risposta dai poeti romantici, che spesso tentarono di definire le proprie convinzioni in reazione a quella di Gray. Percy Bysshe Shelley, per esempio, che da scolaretto fu incaricato di tradurre parte dell’Elegia in latino, alla fine scrisse la propria meditazione tra le tombe nel 1815. La sua “A Summer Evening Churchyard, Lechlade, Gloucestershire” è metricamente più inventiva e scritta in una strofa di sei righe che termina la quartina a rime incrociate di Gray con un distico. Nel tema e nella tendenza la poesia di Shelley assomiglia molto all’impostazione dell’Elegia, ma conclude che c’è qualcosa di attraente nella morte che la libera dal terrore.
Nel periodo vittoriano, Alfred, Lord Tennyson adottò molte caratteristiche dell’Elegia nella sua estesa meditazione sulla morte, In Memoriam. Egli stabilì un tono cerimoniale, quasi religioso, riutilizzando l’idea della “campana” che “suona” per segnare la notte che viene. Questo è seguito con il poeta narratore che guarda attraverso le lettere del suo amico defunto, facendo eco al narratore di Gray che legge le lapidi per connettersi con i morti. Robert Browning si è basato su un’ambientazione simile all’Elegia nel suo poema pastorale “Love Among the Ruins” che descrive il desiderio di gloria e come tutto finisce nella morte. A differenza di Gray, Browning aggiunge una figura femminile e sostiene che non conta altro che l’amore. Thomas Hardy, che aveva memorizzato il poema di Gray, prese il titolo del suo quarto romanzo, Far from the Madding Crowd, da un verso di esso. Inoltre, molti dei suoi Wessex Poems and Other Verses (1898) contengono un tema di cimitero e prendono una posizione simile a quella di Gray, e il suo frontespizio raffigura un cimitero.
È anche possibile che parti dei Quattro Quartetti di T. S. Eliot siano derivate dall’Elegia, sebbene Eliot ritenesse che la dizione di Gray, insieme alla dizione poetica del XVIII secolo in generale, fosse restrittiva e limitata. Ma i Quattro Quartetti coprono molti degli stessi punti di vista, e il villaggio di Eliot è simile al borgo di Gray. Ci sono molti echi del linguaggio di Gray in tutti i Quattro Quartetti; entrambe le poesie si basano sull’albero di tasso come immagine e usano la parola “twittering”, che era poco comune all’epoca. Ognuna delle quattro poesie di Eliot ha paralleli con la poesia di Gray, ma “Little Gidding” è profondamente debitrice della meditazione dell’Elegia su un “luogo trascurato”. Delle somiglianze tra le poesie, è il riutilizzo da parte di Eliot dell’immagine di Gray della “quiete” che forma il parallelo più forte, un’immagine che è essenziale per le argomentazioni del poema sulla mortalità e la società.
Adattamenti e parodieModifica
Sulla base di circa 2000 esempi, un commentatore ha sostenuto che “l’Elegia di Gray ha probabilmente ispirato più adattamenti di qualsiasi altra poesia in lingua”. È stato anche suggerito che la parodia agisce come una sorta di traduzione nella stessa lingua dell’originale, cosa che la storia della stampa di alcuni esempi sembra confermare. Uno dei primi, “An evening contemplation in a college” (1753) di John Duncombe, frequentemente ristampato fino alla fine del XVIII secolo, fu incluso insieme alle traduzioni dell’Elegia in latino e italiano nelle edizioni di Dublino del 1768 e del 1775 e nell’edizione di Cork del 1768 delle opere di Gray. Nel caso dell’americana The Political Passing Bell: An Elegy. Written in a Country Meeting House, April 1789; Parodized from Gray for the Entertainment of Those Who Laugh at All Parties di George Richards (d.1804) e pubblicato da Boston MA, la parodia fu stampata di fronte all’originale di Gray pagina per pagina, rendendo più ovvia la traduzione al contesto politico.
Un cambiamento di contesto fu l’ovvio punto di partenza in molte di queste opere e, dove sufficientemente originale, contribuì alla fortuna letteraria dell’autore. Questo fu il caso di The Nunnery di Edward Jerningham: un’elegia a imitazione dell’Elegia in un cimitero, pubblicata nel 1762. Approfittando del suo successo, Jerningham lo seguì negli anni successivi con altre poesie sul tema delle suore, in cui la connessione con l’opera di Gray, anche se meno stretta, fu mantenuta in tema, forma e tono emotivo: The Magdalens: An Elegy (1763); The Nun: an elegy (1764); e “An Elegy Written Among the Ruins of an Abbey” (1765), che è derivato dai precedenti poemi sulle rovine di Moore e Cunningham. All’estremo opposto, la poesia di Gray ha fornito un formato per un numero sorprendente di poesie che pretendono di essere descrizioni personali della vita in prigione, a partire da “An elegy in imitation of Gray, written in the King’s Bench Prison by a minor” (Londra 1790), che è vicino nel titolo al successivo “Prison Thoughts” di William Thomas Moncrieff: An elegy, written in the King’s Bench Prison”, risalente al 1816 e stampato nel 1821. Nel 1809, H. P. Houghton scrisse An evening’s contemplation in a French prison, being a humble imitation of Gray’s Elegy while he was a prisoner at Arras during the Napoleonic wars (London 1809). Fu seguita l’anno successivo dall’amara Elegia a Newgate, pubblicata su The Satirist nel personaggio del recentemente imprigionato William Cobbett.
Un’ovvia distinzione può essere fatta tra le imitazioni destinate a stare come opere indipendenti all’interno del genere elegiaco, non tutte seguivano da vicino il testo di Gray, e quelle con uno scopo umoristico o satirico. Queste ultime riempirono le colonne dei giornali e delle riviste comiche per il secolo e mezzo successivo. Nel 1884 circa ottanta di esse furono citate in tutto o in parte nelle Parodie delle opere di autori inglesi e americani di Walter Hamilton (Londra 1884), più di quelle di qualsiasi altra opera e ulteriore prova dell’influenza duratura del poema. Un esempio non raccolto era l’ingegnosa doppia parodia di J. C. Squire, “Se Gray avesse dovuto scrivere la sua Elegia nel Cimitero di Spoon River invece che in quello di Stoke Poges”. Questo era un esempio di come le parodie successive spostarono il loro obiettivo critico, in questo caso “richiamando esplicitamente l’attenzione sui legami formali e tematici che collegavano l’opera del XVIII secolo con la sua derivazione del XX secolo” nell’opera di Edgar Lee Masters. Ambrose Bierce usò la parodia del poema per lo stesso scopo critico nella sua definizione dell’Elegia in The Devil’s Dictionary, che termina con i versi sprezzanti
Il saggio si dirige verso casa; io rimango solo
a giocherellare in una chiave minore.
TranslationsEdit
Mentre la parodia a volte serviva come un tipo speciale di traduzione, alcune traduzioni restituivano il complimento fornendo una versione parodica dell’Elegia nel loro sforzo di accordarsi allo stile poetico corrente nella lingua ospite. Un esempio estremo fu fornito dall’imitazione francese classicizzata dello studioso latino John Roberts nel 1875. Al posto del semplice inglese di Gray “And all that beauty, all that wealth e’er gave”, egli sostituì il parnassiano Tous les dons de Plutus, tous les dons de Cythère (Tutti i doni di Plutus e di Cytherea) e lo mantenne per tutto il poema in un’interpretazione che il suo recensore inglese notò come portante solo la più sottile relazione all’originale.
L’ultimo database delle traduzioni dell’Elegia, tra le quali figura la versione di cui sopra, ne registra oltre 260 in una quarantina di lingue. Oltre alle principali lingue europee e ad alcune minori come il gallese, il bretone e l’islandese, se ne contano diverse anche in lingue asiatiche. Attraverso questi, il Romanticismo fu portato alle letterature ospiti in Europa. In Asia hanno fornito un’alternativa agli approcci nativi legati alla tradizione e sono stati identificati come una via verso il modernismo. Lo studio delle traduzioni, e specialmente quelle prodotte subito dopo la stesura del poema, ha evidenziato alcune delle difficoltà che il testo presenta. Queste includono ambiguità nell’ordine delle parole e il fatto che certe lingue non permettono il modo sobrio in cui Gray indica che il poema è una dichiarazione personalizzata nella riga finale della prima strofa, “E lascia il mondo all’oscurità e a me”.
Alcuni di questi problemi scomparvero quando quella traduzione fu in latino classico, solo per essere sostituiti da altri che Gray stesso sollevò nella corrispondenza con Christopher Anstey, uno dei primi dei suoi traduttori in latino.
“Ogni lingua ha il suo idioma, non solo di parole e frasi, ma di usi e costumi, che non possono essere rappresentati nella lingua di un’altra nazione, specialmente di una nazione così lontana nel tempo e nel luogo, senza costrizione e difficoltà; di questo tipo, nel presente caso, sono la campana del coprifuoco, la chiesa gotica, con i suoi monumenti, organi e inni, i testi della Scrittura, ecc. Ci sono certe immagini che, sebbene tratte dalla natura comune, e ovunque evidenti, tuttavia ci colpiscono come estranee al giro e al genio del verso latino; lo scarabeo che vola la sera, a un romano, immagino, sarebbe apparso un oggetto troppo meschino per la poesia.”
Anstey non era d’accordo che il latino fosse così poco duttile come suggerisce Gray e non ebbe difficoltà a trovare il modo di includere tutti questi riferimenti, anche se altri traduttori latini trovarono soluzioni diverse, soprattutto per quanto riguarda l’inclusione dello scarabeo. Allo stesso modo ignorò il suggerimento di Gray nella stessa lettera, facendo riferimento alle proprie versioni alternative nelle precedenti bozze del suo poema: “Non si potrebbero romanizzare i caratteri inglesi qui? Virgilio è buono come Milton, e Cesare come Cromwell, ma chi sarà Hampden? Ancora una volta, tuttavia, altri traduttori latini, specialmente quelli al di fuori della Gran Bretagna, trovarono l’alternativa suggerita da Gray più attraente.
Un altro punto, già menzionato, era come affrontare il problema della resa del quarto verso del poema. Gray osservò ad Anstey, “‘Che lascia il mondo alle tenebre e a me’ è un buon inglese, ma non ha il giro di una frase latina, e quindi, credo, avevi ragione a lasciarlo cadere”. In realtà, tutto ciò che Anstey aveva lasciato cadere era la riproduzione di un esempio di zeugma con una storia classica rispettabile, ma solo a favore della replica della stessa sobria introduzione del narratore nella scena: et solus sub nocte relinqor (e io solo sono lasciato sotto la notte). Alcuni altri traduttori, con altre priorità, trovarono mezzi eleganti per rendere esattamente il giro di parole originale.
Nello stesso anno in cui Anstey (e il suo amico William Hayward Roberts) stavano lavorando alla loro Elegia Scripta in Coemeterio Rustico, Latine reddita (1762), un’altra versione latina fu pubblicata da Robert Lloyd con il titolo Carmen Elegiacum. Entrambe furono successivamente incluse nelle raccolte irlandesi delle poesie di Gray, accompagnate non solo dalla “Evening Contemplation” di John Duncombe, come notato in precedenza, ma nell’edizione di Dublino del 1775 anche da traduzioni da fonti italiane. Queste includevano un’altra traduzione latina di Giovanni Costa e due in italiano di Abbate Crocci e Giuseppe Gennari. Il modello di includere traduzioni e imitazioni insieme continuò nel XIX secolo con un’edizione bilingue del 1806 in cui una traduzione in versi francesi, firmata semplicemente L.D., appariva di fronte all’originale inglese pagina per pagina. Tuttavia, il grosso del libro era costituito da quattro parodie inglesi. La “Contemplazione serale” di Duncombe era preceduta da una parodia di se stessa, “Contemplazioni notturne nel campo di Barham Down”, che è piena, come la poesia di Duncombe, di ubriachi che disturbano il silenzio. Furono inclusi anche “The Nunnery” di Jerningham e “Nightly thoughts in the Temple” di J.T.R., quest’ultimo ambientato nel quartiere degli avvocati di Londra.
Anche le edizioni trilingui senza tali imitazioni stavano apparendo sia in Gran Bretagna che all’estero. L’Elegia di Gray in inglese, francese e latino fu pubblicata da Croydon nel 1788. L’autore francese era Pierre Guédon de Berchère e il traduttore latino (come Gray e Anstey, un laureato di Cambridge) era Gilbert Wakefield. Nel 1793 ci fu un’edizione italiana della traduzione di Giuseppe Torelli in quartine rimate che era apparsa per la prima volta nel 1776. Questa fu stampata di fronte all’originale di Gray e fu seguita dalla traduzione in versi sciolti di Melchiorre Cesarotti e dalla versione latina di Giovanni Costa, entrambe del 1772. Una pubblicazione francese seguì ingegnosamente l’esempio includendo l’Elegia in una guida del 1816 al cimitero di Père Lachaise, accompagnata dalla traduzione italiana di Torelli e dal libero Le Cimetière de village di Pierre-Joseph Charrin.
A tali pubblicazioni seguirono raccolte multilingue, di cui la più ambiziosa fu L’elegia di Tommaso Gray sopra un cimitero di campagna tradotta dall’inglese in più lingue con varie cose finora inedite (Verona 1819) di Alessandro Torri. Questo includeva quattro traduzioni in latino, di cui una di Christopher Anstey e un’altra di Costa; otto in italiano, dove le versioni in prosa e in terza rima accompagnavano quelle già menzionate di Torelli e Cesarotti; due in francese, due in tedesco e una ciascuna in greco ed ebraico. Ancora più traduzioni furono aggiunte nella nuova edizione del 1843. A quel tempo, anche l’edizione illustrata di John Martin del 1839 era apparsa con traduzioni in latino, greco, tedesco, italiano e francese, di cui solo la versione di Torelli era apparsa nelle collezioni precedenti. Ciò che apprendiamo da tutta questa attività è che, con l’avvicinarsi del centenario della sua prima pubblicazione, l’interesse per l’Elegia di Gray continuava senza sosta in Europa e nuove traduzioni di essa continuavano ad essere fatte.
Altri mediaModifica
Molte edizioni dell’Elegia hanno contenuto illustrazioni, alcune di notevole merito, come quelle tra i disegni di Mr Bentley, per sei poemi di Mr T. Gray (1753). Ma il lavoro di due importanti artisti è particolarmente degno di nota. Tra il 1777 e il 1778 William Blake fu incaricato da John Flaxman di produrre un set illustrato delle poesie di Gray come regalo di compleanno per sua moglie. Queste erano in acquerello e includevano dodici per l’Elegia, che appariva alla fine del volume. Un altro libro individuale fu creato nel 1910 dal miniatore Sidney Farnsworth, scritto a mano in corsivo con una cornice decorativa medievale e illustrazioni a inserto dall’aspetto più moderno.
Un’altra notevole edizione miniata era stata creata nel 1846 da Owen Jones in una leggibile scrittura blackletter con una iniziale decorativa per pagina. Prodotta in cromolitografia, ognuna delle sue 35 pagine era disegnata individualmente con due mezze strofe in un riquadro circondato da bordi fogliari e floreali colorati. Un’ulteriore caratteristica era la copertina di pelle marrone profondamente goffrata, fatta per imitare il legno intagliato. Poco prima c’era stata un’opera compositamente illustrata di cui era stato responsabile il bibliotecario John Martin. Avendo contattato John Constable e altri importanti artisti per i disegni per illustrare l’Elegia, questi furono poi incisi su legno per la prima edizione del 1834. Alcuni furono riutilizzati nelle edizioni successive, compresa l’antologia multilingue del 1839 menzionata sopra. Lo studio a carboncino e acquerello di Constable della “torre ricoperta di edera” della strofa 3 è conservato al Victoria and Albert Museum, così come il suo studio ad acquerello della chiesa di Stoke Poges, mentre l’acquerello della strofa 5, in cui il narratore si appoggia ad una lapide per sorvegliare il cimitero, è conservato al British Museum (vedi sotto).
Sebbene non sia un’illustrazione in sé, la dichiarazione di Christopher Nevinson contro il massacro della prima guerra mondiale nel suo dipinto Paths of Glory (1917) prende il titolo da un altro verso dell’Elegia, “The paths of glory lead but to the grave”. Il titolo era già stato usato due anni prima da Irvin S. Cobb in un resoconto delle sue esperienze giornalistiche all’inizio di quella guerra. Fu poi ripreso nel romanzo contro la guerra del 1935 di Humphrey Cobb, senza alcun legame, anche se in questo caso il nome fu suggerito per il manoscritto senza titolo in un concorso tenuto dall’editore. Il suo libro servì a sua volta come base per il film di Stanley Kubrick Paths of Glory, uscito nel 1957. Questo esempio è solo uno dei tanti che illustrano la moneta immaginativa che certi versi del poema continuano ad avere, al di là del loro significato originale.
Siccome il poema è lungo, ci sono stati pochi allestimenti musicali. I musicisti durante gli anni 1780 hanno adottato la soluzione di selezionare solo una parte. L’ambientazione musicale per voci di W. Tindal fu l'”Epitaffio” (1785), che fu forse l’elemento eseguito come trio dopo una recita del poema al Royalty Theatre di Londra appena aperto nel 1787. Più o meno in quel periodo, Stephen Storace ha impostato le prime due strofe nel suo “The curfew tolls” per voce e tastiera, con una ripresa della prima strofa alla fine. All’epoca c’erano delle guide per l’esecuzione drammatica di tali pezzi che coinvolgevano gesti espressivi delle mani, e includevano le indicazioni per questo pezzo. C’è anche un elemento descritto come “Gray’s Elegy set to music” in varie impostazioni per voce accompagnata da clavicembalo o arpa di Thomas Billington (1754-1832), sebbene anche questo possa essere stato solo un estratto. Membro del mondo teatrale, Billington era noto come “appassionato di mettere in scena i passaggi più seri e cupi dei versi inglesi”
Nel 1830, un noto compositore di glees, George Hargreaves, mise “Full many a gem”, la quattordicesima strofa dell’Elegia, per quattro voci. E infine, all’altro capo del secolo, Alfred Cellier mise l’intera opera in una cantata composta espressamente per il Festival di Leeds, nel 1883. L’opera era “dedicata alla signora Coleman di Stoke Park, in memoria di alcune ore piacevoli nel punto stesso in cui si suppone sia stata posta la scena dell’elegia”. Una cantata quasi contemporanea fu anche composta da Gertrude E. Quinton come Musa elegeia: being a setting to music of Gray’s Elegy (Londra, 1885).
L’unico altro esempio ancora scoperto di una traduzione dell’Elegia messa in musica furono i pochi versi resi in tedesco da Ella Backus Behr (1897-1928) in America.