Daniel Libeskind: Architetto a Ground Zero

Daniel Libeskind, il vivace architetto americano che all’inizio di febbraio è stato selezionato come finalista nel tanto pubblicizzato concorso per progettare il sito del WorldTradeCenter, era poco conosciuto al di fuori del mondo accademico fino al 1989. Quell’anno fu scelto per costruire quella che oggi è la sua opera più acclamata: il Museo Ebraico di Berlino. Aveva 42 anni e insegnava architettura da 16 anni, ma Libeskind non aveva mai costruito un edificio. Non era nemmeno sicuro che sarebbe riuscito a costruire questo. Il Senato di Berlino, che doveva finanziare il progetto, era così incerto sui suoi piani che un nervoso e pessimista Libeskind descrisse tutte le chiacchiere sul progetto come “solo una voce”

Dopo molti ritardi, l’edificio fu finalmente completato nel 1999, ma non aprì ancora come museo. Ci sono state discussioni sul suo scopo. Dovrebbe servire come memoriale dell’Olocausto, come galleria d’arte ebraica o come catalogo della storia? Mentre i politici discutevano, mezzo milione di visitatori ha visitato l’edificio vuoto, e si è sparsa la voce sulla meravigliosa creazione di Daniel Libeskind.

Quando il Museo Ebraico è stato aperto nel settembre 2001, Libeskind, alto un metro e ottanta, era considerato uno dei giganti dell’architettura. Quando i critici fanno una classifica delle più eccitanti innovazioni architettoniche dell’ultimo decennio, mettono il museo di Libeskind accanto al GuggenheimMuseum di Frank Gehry a Bilbao, in Spagna. Nessuna indagine sull’architettura contemporanea è ora completa senza un discorso su Libeskind e la sua sorprendente capacità di tradurre il significato in struttura. “Il più grande dono di Libeskind”, ha scritto recentemente Paul Goldberger, il critico di architettura del New Yorker, “è quello di intrecciare concetti semplici e commemorativi con idee architettoniche astratte: non c’è nessuno al mondo che lo faccia meglio”. Ne ha completati solo due oltre al Museo Ebraico di Berlino: il FelixNussbaumMuseum di Osnabrück, in Germania, che è stato finito nel 1998, prima del Museo Ebraico, e l’ImperialWarMuseum of the North di Manchester, in Inghilterra, che ha aperto lo scorso luglio. Ma i progetti continuano ad aumentare nel suo ufficio di Berlino, e ora ha una dozzina di lavori in corso, compresi i suoi primi edifici in Nord America: un’imponente aggiunta al Denver Art Museum, un museo ebraico a San Francisco che sarà costruito all’interno di una centrale elettrica abbandonata, e un’espansione fatta di prismi a incastro per il Royal Ontario Museum di Toronto. Tutti dovrebbero essere completati entro i prossimi cinque anni.

Come il californiano Gehry, Libeskind viene solitamente descritto nei libri di architettura come un “decostruttivista”, un architetto che prende il rettangolo di base di un edificio, lo spezza sul tavolo da disegno e poi riassembla i pezzi in un modo molto diverso. Ma Libeskind dice che l’etichetta non gli è mai piaciuta molto. “Il mio lavoro riguarda sia la pre-costruzione che la costruzione”, dice. “Riguarda tutto ciò che precede l’edificio, tutta la storia del sito”. In una sorta di alchimia architettonica, Libeskind raccoglie idee sul contesto sociale e storico di un progetto, ci mescola i suoi pensieri e trasforma il tutto in una struttura fisica. L’architettura, mi ha detto l’anno scorso, “è una disciplina culturale. Non si tratta solo di questioni tecniche. È una disciplina umanistica radicata nella storia e nella tradizione, e queste storie e tradizioni devono essere parti vitali del design.”

Come risultato, i suoi edifici sembrano sempre raccontare una storia. Ha progettato gallerie insolitamente strette per il Felix NussbaumMuseum, per esempio, in modo che i visitatori vedano i dipinti nello stesso modo in cui li vedeva lo stesso Nussbaum, un artista ebreo-tedesco assassinato durante la seconda guerra mondiale, mentre dipingeva nell’angusto seminterrato in cui si nascondeva dai nazisti. La forma del Museo Ebraico di Libeskind a San Francisco, che dovrebbe essere completato nel 2005, è basata sulle due lettere della parola ebraica chai-life. Per il progetto delle TwinTowers, propone di collocare un memoriale nel punto in cui i soccorritori convergevano verso il disastro. Nel Museo Ebraico di Berlino, ogni dettaglio racconta il profondo legame tra la cultura ebraica e quella tedesca: le finestre che tagliano la facciata, per esempio, seguono linee immaginarie tracciate tra le case di ebrei e non ebrei che vivevano intorno al sito. Parlando del museo alla rivista Metropolis nel 1999, Gehry disse: “Libeskind ha espresso un’emozione con un edificio, e questa è la cosa più difficile da fare”

Il lavoro di Libeskind è così drammatico, infatti, che il suo buon amico Jeffrey Kipnis, professore di architettura alla OhioStateUniversity, teme che altri architetti possano cercare di emulare Libeskind. “Non sono sicuro di volere che tutti gli edifici siano così carichi di dramma, così lirici”, dice Kipnis. “C’è solo un Daniel nel mondo dell’architettura. Sono contento che ci sia Daniel, e sono contento che non ce ne siano altri”.

Non sorprende che, date le idee complesse incarnate nei suoi edifici, Libeskind legga profondamente in una serie di argomenti. Nei saggi, nelle conferenze e nelle proposte architettoniche, cita il compositore austriaco d’avanguardia Arnold Schoenberg, il filosofo greco Eraclito, il romanziere irlandese James Joyce e molti altri. Per il progetto del WorldTradeCenter, ha letto Herman Melville e Walt Whitman e ha studiato la Dichiarazione d’Indipendenza. Questi riferimenti, e la familiarità con essi che sembra aspettarsi dai suoi lettori, rendono alcuni degli scritti di Libeskind difficili.

Ma tutti i timori di intimidazione si dissipano incontrando l’uomo, che è aperto e amichevole come uno scolaretto. Mentre chiacchieravamo nel retro di un’auto a noleggio a New York City di recente, la sua camicia e il maglione nero e i capelli corti e grigi ricordavano all’autista un certo attore. “Assomiglia a John Travolta”, ha detto l’autista alla moglie di Libeskind, Nina, sul sedile anteriore. “Questa potrebbe rivelarsi una delle cose più carine che tu abbia mai detto”, rispose lei. Libeskind sorrise timidamente e ringraziò l’autista.

Il suo studio di Berlino è senza pretese come lui. Ospita una quarantina di architetti e studenti, è un labirinto di laboratori affollati e indaffarati, intonacati di schizzi e pieni di modelli di edifici, al secondo piano di un ex edificio industriale del XIX secolo nella parte occidentale della città. “Fin da quando ho iniziato a lavorare”, dice Libeskind, “ho avuto un’avversione per gli uffici di architettura convenzionali e incontaminati.”

Un’intervista con Libeskind è più simile a una conversazione, e il suo buon umore e il suo sorriso malizioso sono così contagiosi che non puoi fare a meno di apprezzarlo e di voler essere apprezzato da lui. Le sue parole arrivano a torrenti, il suo sguardo impaziente è accompagnato da un entusiasmo giovanile. Parlando dei suoi figli poliglotti, il 25enne Lev Jacob, il 22enne Noam e la 13enne Rachel, Libeskind ha detto, con il suo solito vociare: “Parlano con noi tutto il tempo in inglese. Quando i fratelli parlano tra loro della vita e delle ragazze, parlano in italiano. E quando vogliono rimproverare la sorella, in tedesco”. Mi ha chiesto del mio lavoro e del mio background, e quando ha scoperto che mio padre, come il suo, era nato nella Polonia orientale, si è eccitato. “È vero?”, chiese. “Incredibile!”

Daniel Libeskind è nato a Lodz, in Polonia, il 12 maggio 1946. I suoi genitori, entrambi ebrei polacchi, si erano conosciuti e sposati nel 1943 nell’Asia sovietica. Entrambi erano stati arrestati da funzionari sovietici quando l’Armata Rossa invase la Polonia nel 1939 e avevano trascorso parte della guerra nei campi di prigionia sovietici. Dopo la guerra, si trasferirono a Lodz, la città natale di suo padre. Lì appresero che 85 membri delle loro famiglie, compresa la maggior parte delle loro sorelle e fratelli, erano morti per mano dei nazisti. Libeskind e la sua famiglia, che includeva la sorella maggiore, Annette, emigrarono a Tel Aviv nel 1957 e poi a New York City nel 1959.

Se la sua infanzia fosse andata un po’ diversamente, Libeskind sarebbe potuto diventare un pianista invece che un architetto. “I miei genitori”, dice, “avevano paura di portare un pianoforte nel cortile del nostro condominio a Lodz”. La Polonia era ancora attanagliata da un brutto sentimento antiebraico dopo la seconda guerra mondiale, e i suoi genitori non volevano richiamare l’attenzione su di sé. “L’antisemitismo è l’unico ricordo che ho ancora della Polonia”, dice. “A scuola. Per le strade. Non era quello che la maggior parte della gente pensa sia successo dopo la fine della guerra. Era orribile”. Così, invece di un pianoforte, suo padre portò a casa una fisarmonica al 7enne Daniel.

Libeskind divenne così abile nello strumento che, dopo che la famiglia si trasferì in Israele, vinse a 12 anni l’ambita borsa di studio della Fondazione Culturale America-Israele. È lo stesso premio che ha contribuito a lanciare le carriere dei violinisti Itzhak Perlman e Pinchas Zuckerman. Ma anche quando Libeskind vinse con la fisarmonica, il violinista americano Isaac Stern, che era uno dei giudici, lo spinse a passare al pianoforte. “Quando ho cambiato”, dice Libeskind, “era troppo tardi”. I virtuosi devono iniziare la loro formazione prima. La sua possibilità di diventare un grande pianista era morta nell’antisemitismo della Polonia. Dopo alcuni anni di concerti a New York (anche alla Town Hall), il suo entusiasmo per l’esecuzione musicale si affievolì. Gradualmente si rivolse invece al mondo dell’arte e dell’architettura.

Nel 1965, Libeskind iniziò a studiare architettura alla Cooper Union for the Advancement of Science and Art di Manhattan. L’estate dopo il suo primo anno, incontrò la sua futura moglie, Nina Lewis, in un campo per giovani di lingua yiddish vicino a Woodstock, New York. Suo padre, David Lewis, un immigrato di origine russa, aveva fondato il New Democratic Party in Canada, un partito che sosteneva i sindacati e gli ideali socialdemocratici. Suo fratello, Stephen, è stato ambasciatore canadese alle Nazioni Unite dal 1984 al 1988 e ora è un inviato speciale delle Nazioni Unite in Africa che si occupa della questione dell’AIDS. Lei e Libeskind si sono sposati nel 1969, poco prima che lui iniziasse il suo ultimo anno alla Cooper Union.

Secondo tutti, Nina Libeskind, nonostante un background in politica piuttosto che in architettura, ha giocato un ruolo importante nella carriera del marito. Libeskind la definisce sua ispirazione, complice e partner nel processo creativo. Mentre il fotografo Greg Miller scattava foto di Libeskind per questo articolo, ho fatto notare a Nina quanto sembrava paziente suo marito, seguendo allegramente gli ordini di Miller per quasi un’ora, complimentandosi con il fotografo per le sue idee e facendo continuamente domande sul suo lavoro e sull’attrezzatura. Nina ha risposto che a suo marito manca l’ego smisurato di alcuni architetti. “Lui dice che è per il modo in cui lo tengo in riga e lo faccio ridere”, ha aggiunto. “Ma penso che sia solo la sua personalità”.

Chi conosce bene la coppia dice che lei è il suo contatto con il mondo reale – scegliere i concorsi, negoziare i contratti, gestire l’ufficio, guidare la macchina di famiglia – in modo che lui possa continuare a evocare idee architettoniche. “Non esiste Daniel senza Nina e Nina senza Daniel”, dice l’amico Kipnis, il professore della OhioState. “Non avrebbe mai fatto nulla senza di lei. Lei è la forza dietro Daniel. Daniel è pigro. Preferisce raggomitolarsi e leggere un libro. Non è una schiavista, ma fornisce l’energia lavorativa che a lui manca”

Dotato di un master in storia e teoria dell’architettura conseguito nel 1971 presso l’Università di Essex in Inghilterra, Libeskind ha lavorato per diversi studi di architettura (tra cui quello di Richard Meier, progettista del Getty Center di Los Angeles e concorrente per il progetto del World Trade Center) e ha insegnato nelle università del Kentucky, Londra e Toronto. Poi, nel 1978, all’età di 32 anni, è diventato capo della scuola di architettura della prestigiosa Cranbrook Academy of Art di Bloomfield Hills, Michigan. Nei suoi sette anni lì, ha attirato l’attenzione, ma non come progettista di successo di edifici – piuttosto, come sostenitore di edifici che non sono solo belli, ma comunicano anche un contesto culturale e storico. “Non ho partecipato a concorsi”, dice. “Non ero quel tipo di architetto. Mi sono impegnato in altre cose, scrivendo, insegnando, disegnando. Ho pubblicato libri. Non ho mai pensato di non fare architettura. Ma in realtà non costruivo”.

L’architetto newyorkese Jesse Reiser ricorda che quando si laureò alla Cooper Union, il defunto John Hejduk, preside di architettura e mentore di Libeskind, gli disse che poteva andare ad Harvard o Yale, o a Cranbrook. Ad Harvard o Yale avrebbe sicuramente conseguito una laurea prestigiosa. Ma se avesse scelto Cranbrook, sarebbe stato messo alla prova. “Daniel ti darà una discussione al giorno”, disse Hejduk a Reiser, “ma ne uscirai con qualcosa di diverso”.

Reiser, che è considerato uno dei giovani architetti più avventurosi di oggi, ha studiato con Libeskind per tre anni. (Reiser fa parte del team chiamato United Architects che ha anche presentato una proposta per il sito del WorldTradeCenter, che il Washington Post ha definito “affascinante, drammatico e abbastanza pragmatico”). “Era incredibile”, dice Reiser. “Entrava nella stanza e si lanciava in un monologo, e poi avevamo una discussione che poteva durare sei ore alla volta. È semplicemente un individuo enciclopedico”. Libeskind non cercava di spingere i suoi studenti a progettare edifici proprio come faceva lui. Invece, dice Reiser, “Il suo insegnamento più importante era quello di instillare un certo senso di indipendenza intellettuale.”

Durante questi anni, Libeskind fece una serie di schizzi vagamente legati ai piani che gli architetti creano. Ma i disegni di Libeskind non potevano essere usati per costruire nulla; assomigliano più a schizzi di mucchi di bastoni e piante di edifici distrutti. Libeskind dice che si tratta, tra le altre cose, di “esplorare lo spazio”. Alcuni di questi lavori – i disegni a matita che chiama “Micromegas” e gli schizzi a inchiostro che chiama “Chamber Works” – sono così apprezzati che hanno fatto il giro dei musei americani dal gennaio 2001 all’ottobre 2002 in una mostra sponsorizzata dal Wexner Center of the Arts della Ohio State University e dal Museum of Modern Art di New York.

Nel 1985, un peripatetico Libeskind lasciò la CranbrookAcademy in Michigan e fondò una scuola chiamata Architecture Intermundium a Milano, Italia, dove era l’unico istruttore di 12 o 15 studenti alla volta. “Non davo diplomi”, dice. “L’istituto è stato fondato come alternativa alla scuola tradizionale o al modo tradizionale di lavorare in un ufficio. Questo è il significato della parola ‘intermundium’, una parola che ho scoperto in Coleridge. La scuola era tra due mondi, né il mondo della pratica né quello dell’accademia.”

La trasformazione di Libeskind da insegnante, filosofo e artista in costruttore avvenne rapidamente. A1987 mostra dei suoi disegni a Berlino ha spinto i funzionari della città a commissionargli un progetto abitativo. Quel progetto fu presto abbandonato, ma i suoi contatti berlinesi lo incoraggiarono a partecipare al concorso per il ben più importante Museo Ebraico.

Dopo aver presentato la sua proposta, Libeskind telefonò al suo amico Kipnis per dirgli che aveva abbandonato ogni speranza di vincere ma che credeva che la sua proposta “avrebbe sicuramente avuto un impatto sulla giuria”. Ed è stato così. All’età di 42 anni, aveva vinto la sua prima grande commissione architettonica. “Onestamente penso che fosse sorpreso come chiunque altro”, dice Kipnis.

All’epoca, Libeskind aveva appena accettato un incarico come studioso senior al GettyCenter di Los Angeles. Gli effetti personali della famiglia erano su un cargo in viaggio dall’Italia alla California mentre l’architetto e sua moglie ritiravano il premio in Germania. I due stavano attraversando una strada trafficata di Berlino quando la moglie lo ammonì: “Libeskind, se vuoi costruire questo edificio, dobbiamo restare qui”. La famiglia si trasferì a Berlino. Libeskind, che un tempo preferiva l’insegnamento alla costruzione, divenne poi, nelle parole di Kipnis, “un consumato architetto da competizione”. In un arco di circa 15 anni, ha vinto commissioni per la dozzina di progetti ora in corso. Oltre alle opere nordamericane, esse comprendono una sala da concerto a Brema, un edificio universitario a Guadalajara, un centro congressi universitario a Tel Aviv, uno studio d’artista a Maiorca, un centro commerciale in Svizzera e una controversa aggiunta al Victoria and Albert Museum di Londra.

Il museo ebraico di Berlino è una splendida struttura rivestita di zinco che va a zig zag lungo un ex tribunale prussiano del XVIII secolo che ora ospita il centro visitatori del museo. Libeskind dice che la sua forma a fulmine allude a “una stella di David compressa e distorta”.

L’edificio di zinco non ha un ingresso pubblico. Un visitatore entra attraverso il vecchio tribunale, scende una scala e cammina lungo un passaggio sotterraneo dove i display a muro raccontano 19 storie dell’Olocausto degli ebrei tedeschi. Dal passaggio si diramano due corridoi. Uno porta alla “Torre dell’Olocausto”, una camera di cemento fredda, buia e vuota con una porta di ferro che si chiude a scatto, intrappolando brevemente i visitatori nell’isolamento. Il secondo corridoio porta a un giardino esterno inclinato fatto di file di colonne di cemento alte 20 piedi, ognuna con la vegetazione che fuoriesce dalla sua cima. Quarantotto delle colonne sono riempite di terra di Berlino e simboleggiano il 1948, l’anno di nascita dello Stato di Israele. Una 49a colonna al centro è riempita di terra di Gerusalemme. Questo inquietante “Giardino dell’Esilio” onora quegli ebrei tedeschi che fuggirono dal loro paese durante gli anni del nazismo e si stabilirono in terre straniere.

Di nuovo nel corridoio principale, “Le scale della continuità” salgono ai piani dell’esposizione, dove i display raccontano i secoli di vita e morte degli ebrei in Germania e in altre aree di lingua tedesca. (I funzionari alla fine hanno deciso che il museo sarebbe stato un catalogo della storia ebraico-tedesca). Tra le esposizioni ci sono gli occhiali di Moses Mendelssohn, un filosofo del XVII secolo e nonno del compositore Felix Mendelssohn, e lettere inutili di ebrei tedeschi che cercano visti da altri paesi. Emerge un tema potente: prima dell’ascesa di Hitler, gli ebrei erano una parte vitale e integrale della vita tedesca. Erano così assimilati che alcuni celebravano Hanukkah con alberi di Natale e chiamavano la stagione Weihnukkah – da Weihnacht, la parola tedesca per Natale.

Ma le esposizioni sono solo una parte dell’esperienza, dice Ken Gorbey, un consulente che è stato direttore del museo dal 2000 al 2002. Libeskind, dice, ha progettato l’interno per imitare i sentimenti di una cultura interrotta. “È un’architettura di emozioni, specialmente disorientamento e disagio”, dice Gorbey. I visitatori navigano in angoli acuti, si arrampicano in alcove e scivolano in aree seminascoste e isolate.

Questi spazi intenzionalmente confusi sono creati in parte da un lungo vuoto che taglia la lunghezza e l’altezza del museo. Sessanta passerelle attraversano questo spazio vuoto e collegano le anguste aree espositive. Libeskind descrive il vuoto nel cuore dell’edificio come “l’incarnazione dell’assenza”, un continuo ricordo che gli ebrei della Germania, che erano più di mezzo milione nel 1933, erano ridotti a 20.000 nel 1949.

Mark Jones, direttore del Victoria and AlbertMuseum, dice che sono questi interni drammatici che distinguono Libeskind dagli altri architetti. “La gente pensa, per esempio, che Gehry e Libeskind siano simili perché entrambi progettano edifici insoliti”, dice Jones. “Ma con Bilbao di Gehry, per esempio, l’esterno è un involucro per l’interno. Con gli edifici di Daniel, c’è una completa integrazione tra l’interno e l’esterno”.

Come il Museo Ebraico, l’ImperialWarMuseum of the North a Manchester, in Inghilterra, è progettato sia all’interno che all’esterno. Per creare il museo inglese, Libeskind ha immaginato il nostro pianeta fatto a pezzi dalla violenza del XX secolo. Nella sua mente, ha poi preso tre di questi frammenti, li ha rivestiti di alluminio e li ha messi insieme per creare l’edificio.

Ha chiamato i pezzi a incastro i Frammenti di Aria, Terra e Acqua, che simboleggiano l’aria, la terra e il mare dove si combattono le guerre. Il Frammento di Terra, che contiene le mostre principali, sembra un pezzo della crosta curva della Terra. Questo edificio – compreso il pavimento interno – si incurva di sei piedi verso il basso dal suo punto più alto, che è, nell’immaginazione di Libeskind, il Polo Nord. Il Water Shard, un blocco la cui forma concava suggerisce la depressione di un’onda, ospita un ristorante che si affaccia sul Manchester Ship Canal. L’Air Shard è una struttura alta 184 piedi, inclinata e ricoperta di alluminio, con una piattaforma panoramica.

Il museo, una filiale dell’ImperialWarMuseum di Londra, espone macchine da guerra, come un jet Harrier e un carro armato russo T-34, in uno spettacolo visivo e sonoro che travolge i sensi e racconta la tristezza della guerra. Ma il design di Libeskind racconta anche la storia terribile, dalle forme frammentate snervanti al disorientamento causato dal camminare sul pavimento curvo. “L’intero messaggio del museo è nell’edificio stesso”, dice Jim Forrester, il direttore entusiasta del museo. “Il principio è che la guerra plasma le vite. La guerra e il conflitto frantumano il mondo; spesso i frammenti possono essere riuniti di nuovo, ma in modo diverso.”

Il progetto di Libeskind per un’aggiunta al venerabile Victoria and AlbertMuseum di Londra, noto per le arti decorative, non è stato accolto con lo stesso entusiasmo. Il progetto ha ottenuto l’approvazione unanime dei fiduciari del museo nel 1996, ma ha provocato le proteste irate di alcuni critici. William Rees-Mogg, ex direttore del Times di Londra, ha denunciato l’edificio proposto, conosciuto come la Spirale, come “un disastro per il Victoria and Albert in particolare e per la civiltà in generale”. Rees-Mogg e altri critici insistono sul fatto che il progetto di Libeskind semplicemente non si adatta agli edifici vittoriani che attualmente compongono il museo.

In realtà, la cosiddetta Spirale di Libeskind non sembra affatto una spirale. Al contrario, egli immagina una serie di cubi ascendenti, tutti ricoperti di piastrelle di ceramica e vetro, che si incastrano insieme e forniscono accesso, attraverso sei passaggi, a tutti i piani degli edifici adiacenti del museo. La Spirale servirebbe come un secondo ingresso al Victoria and Albert e ospiterebbe le collezioni di arte decorativa contemporanea che sono ora sparse nei vecchi edifici.

I difensori della Spirale sono determinati quanto i suoi detrattori, e il progetto di Libeskind ha ottenuto l’approvazione di tutte le commissioni di pianificazione e arte richieste a Londra. Ma il museo deve trovare 121 milioni di dollari per il progetto, che Libeskind spera sarà completato nel 2006. Mark Jones, direttore del museo, sembra fiducioso nel raccogliere i soldi. “La Spirale è un edificio di eccezionale genialità”, dice. “Scelgo queste parole con attenzione. Penso che non costruirlo sarebbe un peccato. È una rara opportunità di far nascere un edificio di questa distinzione”.

Il progetto di Libeskind per il sito del WorldTradeCenter non ha finora subito tali controversie. Il suo studio era tra i sette team di architetti scelti dalla Lower Manhattan Development Corporation di New York per presentare progetti per il sito dell’attacco terroristico dell’11 settembre 2001. Quando le proposte sono state svelate a dicembre, quelle di Libeskind hanno ricevuto recensioni entusiastiche.

“Se state cercando il meraviglioso”, ha scritto Herbert Muschamp, critico di architettura del New York Times, “qui è dove lo troverete”. Benjamin Forgey, critico d’architettura del Washington Post, ha dichiarato il progetto di Libes-kind il suo preferito: “Ogni pezzo del suo sorprendente, visivamente avvincente puzzle sembra in qualche modo riferirsi al difficile significato del sito”. Paul Goldberger, del New Yorker, ha definito il progetto “brillante e potente”.

Il 4 febbraio, il progetto di Libeskind è stato selezionato come finalista nel concorso, insieme a quello del team Think, guidato dagli architetti di New York City Rafael Viñoly e Frederic Schwartz. Muschamp del Times aveva appoggiato il progetto del team Think a gennaio, definendolo “un’opera di genio”. Una decisione finale doveva essere presa entro la fine di febbraio.

Libeskind dice che il suo progetto ha cercato di risolvere due punti di vista contraddittori. Voleva marcare il sito, dice, come “un luogo di lutto, un luogo di tristezza, dove così tante persone sono state uccise e sono morte”. Allo stesso tempo, sentiva che il progetto doveva essere “qualcosa che è rivolto verso l’esterno, verso il futuro, ottimista, eccitante”

La sua proposta avrebbe lasciato Ground Zero e le fondamenta delle TwinTowers scoperte come, dice, “terra sacra”. Una passerella sopraelevata circonderebbe il buco profondo 70 piedi. Libeskind creerebbe anche due spazi pubblici come monumenti: il “Parco degli Eroi”, in onore delle più di 2.500 persone che sono morte lì, e un insolito spazio esterno chiamato “Cuneo di Luce”. Per creare questo cuneo di luce, Libeskind avrebbe configurato gli edifici sul lato orientale del complesso in modo che, l’11 settembre di ogni anno, nessuna ombra cadesse sull’area tra le 8:46, il momento in cui il primo aereo colpì, e le 10:28, quando la seconda torre crollò.

L’edificio principale della creazione di Libeskind sarebbe stato una torre sottile che sarebbe salita più in alto delle TwinTowers e sarebbe, infatti, diventata l’edificio più alto del mondo. “Ma cosa significa questo?”, dice Libeskind. “Puoi avere l’edificio più alto un giorno ma scoprire che qualcun altro ne ha costruito uno più alto il giorno dopo. Così ho scelto un’altezza che ha un significato”. L’ha fissata a 1776 piedi. Questa torre avrebbe 70 piani di uffici, negozi e caffè. Ma la sua guglia, alta forse altri 30 piani, ospiterebbe dei giardini. La torre starebbe accanto a un edificio di uffici di 70 piani e si collegherebbe ad esso con passerelle.

Libeskind chiama questo edificio iconico i “Giardini del mondo”. “Perché i giardini?”, chiede nella sua proposta. “Perché i giardini sono una costante affermazione della vita”. Per Libeskind, la torre si erge trionfante dal terrore di Ground Zero come lo skyline di New York si ergeva davanti ai suoi occhi di tredicenne quando arrivò in nave dopo la sua infanzia nella Polonia martoriata dalla guerra. La guglia sarebbe, dice, “un’affermazione del cielo di New York, un’affermazione di vitalità di fronte al pericolo, un’affermazione di vita all’indomani della tragedia”. Dimostrerebbe, dice, “la vita vittoriosa”

.