Dov’è la linea di demarcazione tra personaggi maggiori e minori? Non c’è. I diversi livelli sfumano l’uno nell’altro, e man mano che padroneggiate le tecniche appropriate ad ogni livello, sarete in grado di creare ogni personaggio esattamente al livello di importanza che la storia richiede. Ecco come padroneggiare le tecniche.
Non tutti i personaggi sono creati uguali.
Dovete sapere – e far sapere ai vostri lettori – quali sono i personaggi più importanti per la storia (cioè i personaggi principali), in modo che sappiano che sono i più importanti. I personaggi principali), in modo che sappiano quali vale la pena seguire e di cui preoccuparsi, e quali scompariranno rapidamente (cioè i segnaposto irrilevanti).
(9 ingredienti dello sviluppo del personaggio.)
Quindi dov’è la linea di demarcazione tra personaggi principali e minori? Non c’è. I diversi livelli sfumano l’uno nell’altro, e man mano che padroneggiate le tecniche di scrittura appropriate ad ogni livello, sarete in grado di creare e definire ogni personaggio minore esattamente al livello di importanza che la storia richiede.
Parcheggiatori e segnaposto
A meno che la vostra storia non si svolga in un eremo o su un’isola deserta, i vostri personaggi principali sono circondati da molte persone che sono del tutto irrilevanti nella storia. Sono lo sfondo, fanno parte del milieu. Ecco alcuni esempi:
- Nora diede accidentalmente al tassista una banconota da 20 dollari per una corsa da 5 dollari e poi fu troppo timida per chiedere il resto. Entro un minuto uno skycap aveva il resto dei suoi soldi.
- Pete controllò alla scrivania i suoi messaggi. Non ce n’erano, ma il fattorino aveva un pacco per lui.
- La gente cominciò a suonare il clacson prima che Nora si accorgesse dell’ingorgo.
- A quanto pare qualche vicino sospettoso aveva chiamato la polizia. L’agente che lo arrestò non era interessato alle spiegazioni di Pete, e Pete si ritrovò presto al quartier generale del distretto.
Notate quante persone abbiamo “incontrato” in queste poche frasi: un tassista, uno skycap, un impiegato d’albergo, un fattorino, dei suonatori di clacson in un ingorgo, un vicino sospetto, un poliziotto in uniforme. Ognuna di queste persone è progettata per svolgere un breve ruolo nella storia e poi scomparire completamente dalla vista.
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Impostare lo scenario
Come si fa a far sparire la gente? Qualsiasi regista teatrale conosce il trucco. Avete una folla di persone sul palco, la maggior parte delle quali sono walk-ons. Devono esserci perché altrimenti l’ambientazione non sarebbe realistica, ma non si vuole che distraggano l’attenzione del pubblico. In effetti, vuoi che siano come uno scenario. In realtà non sono affatto personaggi – sono pezzi mobili del milieu.
Il modo più sicuro per una comparsa di essere licenziato da uno spettacolo è diventare “creativo” – iniziare ad agitarsi o a fare qualche furbata di scena che distragga l’attenzione dall’azione principale della scena. A meno che, naturalmente, questa non sia una di quelle rare occasioni in cui la nuova attività dell’attore è brillantemente divertente – nel qual caso, si potrebbe anche pagarlo di più ed elevare la parte.
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Si hanno le stesse opzioni nella narrativa. Se un personaggio che non dovrebbe essere importante comincia a distrarre dal filo conduttore della storia, o lo tagli completamente o capisci perché tu, come scrittore, eri così interessato a lei da dedicarle più tempo del previsto. Poi, in quest’ultimo caso, rivedete la storia per renderla più importante.
Il più delle volte, però, volete che le vostre comparse scompaiano. Volete che si dissolvano e facciano parte dello scenario, parte del milieu.
Utilizzare gli stereotipi
Per tenere i personaggi di passaggio al loro posto, a volte lo stereotipo è esattamente lo strumento di caratterizzazione che vi serve.
Uno stereotipo è un personaggio che è un tipico membro di un gruppo. Fa esattamente quello che i lettori si aspettano che faccia. Pertanto, non si accorgono di lui: Scompare sullo sfondo.
Se pensiamo che un particolare stereotipo sia ingiusto nei confronti della persona che dovrebbe spiegare, allora siamo liberi di violare deliberatamente lo stereotipo. Ma nel momento in cui lo facciamo, abbiamo reso il personaggio unico, il che lo farà attirare l’attenzione dei lettori. Non scomparirà più semplicemente: non è più una comparsa. È uscito dall’ambiente e si è unito alla storia.
Personaggi minori
Non c’è niente di male se un personaggio di sfondo viola lo stereotipo e attira l’attenzione, purché ci si renda conto che non fa più parte dello sfondo. I lettori lo noteranno, e si aspetteranno che la sua unicità valga qualcosa.
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Si suppone che al pubblico non importi ancora molto di lui; non ci si aspetta che abbia un ruolo continuo nella storia. Potrebbe essere momentaneamente coinvolto nell’azione, ma poi scomparirà. Tuttavia, la sua individualità creerà un’atmosfera, aggiungerà umorismo, renderà l’ambiente più interessante o completo. Il modo per rendere tali personaggi immediatamente memorabili senza portare il pubblico ad aspettarsi che facciano di più è renderli eccentrici, esagerati o ossessivi.
Eccentricità
Ricordate il film Beverly Hills Cop? C’erano centinaia di segnaposto in quel film: delinquenti che sparavano ai poliziotti, poliziotti a cui sparavano, gente che gironzolava nella hall dell’hotel, gente alla reception dell’hotel. Si comportavano tutti esattamente come ci si aspettava che si comportassero. Sono scomparsi. A meno che tu non conoscessi personalmente un attore che interpretava una delle comparse, non ricordi nessuno di loro.
Ma scommetto che uscendo dal cinema ti sei ricordato di Bronson Pinchot. Non di nome, naturalmente, non allora. Era l’addetto alla scrivania della galleria d’arte. Sapete, quello dai modi effeminati e dallo strano accento straniero. Non aveva assolutamente nulla a che fare con la storia – se fosse stato un semplice segnaposto, non vi sareste mai accorti che mancava qualcosa. Allora perché ve lo ricordate?
Non è che avesse un accento straniero. Nella California meridionale, un accento spagnolo non sarebbe stato fuori dall’ordinario; sarebbe scomparso.
Non era la sua effeminatezza. Di nuovo, sarebbe scomparso.
Ma l’effeminatezza e l’accento erano combinati e così il pubblico lo ricordava. Ciò che è più importante, però, è che l’accento era eccentrico, completamente inaspettato. Pinchot ha basato il suo accento sul discorso di un israeliano che conosceva una volta; l’accento era così raro che quasi nessuno del pubblico lo riconosceva. Era un modo di parlare veramente nuovo. Non era solo uno straniero; era uno straniero strano ed effeminato. Inoltre, le reazioni di Pinchot a Eddie Murphy – un accenno di fastidio, superiorità, arroganza nel suo tono – lo rendevano ancora più eccentrico. Abbastanza eccentrico da rimanere nella nostra mente.
Eppure, anche se ce lo ricordavamo, non ci aspettavamo che il suo personaggio fosse importante per la storia. Esisteva solo per qualche risata e per far sentire il personaggio del poliziotto di Detroit di Murphy ancora più alieno a Los Angeles. Pinchot è riuscito a rubare la scena – per ottenere la sua promozione da walk-on – senza snaturare la storia. Era divertente, ma non ha fatto una grande differenza nello svolgimento della storia. Ci ha semplicemente divertito per un momento.
Poiché era un personaggio minore, era esattamente quello che doveva essere. Allo stesso modo, nelle vostre storie dovete rendervi conto che i vostri personaggi minori non devono essere profondamente e attentamente caratterizzati. Come le lampadine, hanno bisogno di brillare una volta, brillantemente, e poi essere buttati via.
Esagerazione
Un altro modo per rendere un personaggio minore lampeggiante: prendete una normale caratteristica umana e la rendete solo un po’ – o a volte molto – più estrema, come il personaggio Sweetface in Butch Cassidy e Sundance Kid. Butch e Kid sono in un bordello; i detective della Pinkerton salgono sulla strada sottostante. Lì vediamo un personaggio dal viso paffuto che sembra l’anima dell’innocenza e della credibilità. Butch racconta a Sundance una breve storia su di lui: con Sweetface che li copre, sono al sicuro perché tutti gli credono. Il suo sguardo innocente è un’esagerazione, ma abbastanza sicuro, quando Sweetface indica fuori città, come per dire “sono andati da quella parte”, i Pinkerton se ne vanno in quella direzione.
(Chiavi del dialogo realistico.)
Qualche momento dopo, i Pinkerton tornano indietro e affrontano di nuovo Sweetface; Sweetface va nel panico e indica direttamente la stanza dove Butch e Kid stanno guardando. Il suo panico e il suo tradimento sono esagerati come lo era prima la sua innocenza. Rimane impresso nella memoria, eppure non ci saremmo mai aspettati che fosse di nuovo importante nella trama.
Ossessività
Torniamo all’esempio che ho fatto del tassista di Nora, quello che ha pagato 20 dollari per una corsa da 5 dollari. La reazione stereotipata – “Ehi, grazie, signora” – è così ordinaria che possiamo ometterla del tutto. Ma cosa succede se il tassista è ossessivo?
“Cos’è, stai cercando di impressionarmi? Cerchi di mostrarmi che sei un pezzo grosso? Beh, non mi succhi l’ego, signora!
Prendo solo quello che guadagno!”Nora non aveva tempo per questo. Si allontanò in fretta dal taxi. Con sua sorpresa, lui saltò fuori e la seguì, gridandole contro con lo stesso sdegno che si sarebbe aspettata se non l’avesse pagato affatto.
“Non potete farmi questo in America! “Sono un protestante. Non hai mai sentito parlare dell’etica del lavoro protestante?”
Finalmente si fermò. Lui la raggiunse, continuando a rimproverarla. “Non puoi fare la tua recita da signora ricca con me, hai capito?”
“Stai zitta”, disse lei. “Ridammi i venti”. Lui lo fece e lei gli diede un cinque. “Ecco”, disse lei. “Soddisfatto?”
Lui rimase a bocca aperta; guardò il cinque con grande incredulità. “Che cos’è questo!” disse. “Niente mancia?”
Ora, quello è un tipo che non vuole mollare. Se avete visto quella scena in un film o anche letta in un romanzo, è probabile che vi ricordiate del tassista. Eppure non vi aspettereste che sia importante nella trama. Se si presentasse di nuovo sarebbe per un maggiore sollievo comico, non per qualcosa di importante.
Per esempio, quando la storia è quasi finita e Nora sta tornando a casa con Pete per un meritato riposo, potrebbe essere divertente se salgono su un taxi e si scopre che è lo stesso tassista. Il pubblico lo ricorderebbe abbastanza bene per questo. Ma si indignerebbero se il tassista risultasse essere un assassino o un cugino scomparso da tempo.
Questo non sarebbe vero, però, se questa fosse la prima scena della storia. All’inizio della storia, tutti i personaggi sono uguali – non conosciamo affatto nessuno di loro. Quindi, se di fatto si volesse raccontare la storia di come Nora si sia messa con questo tassista ossessivo-compulsivo – o di come il tassista sia riuscito ad ottenere l’attenzione di Nora in modo da poter iniziare ad uscire con lei – questo sarebbe un buon inizio.
L’altro lato della medaglia è che se il tassista dovesse essere minore, non si potrebbe iniziare la storia con questa scena. Se questi fossero i primi cinque paragrafi della storia, ci aspetteremmo naturalmente che la storia riguardasse Nora e il tassista, e quando Nora va avanti nella storia senza mai vedere o anche solo pensare al tassista di nuovo, a un certo punto molti lettori si chiederanno: “Cos’era quella storia con il tassista?”
Usando queste tecniche in varia misura con i molti personaggi della vostra storia, nella mente dei lettori emergerà una classifica inconscia dei personaggi, a partire dai personaggi di sfondo meno importanti, passando per i personaggi minori, i personaggi principali e infine i due o tre personaggi principali o un unico protagonista – le persone di cui la storia è principalmente incentrata.