Dans l’opéra, le verismo (italien pour »réalisme », de vero, qui signifie « vrai ») était une tradition lyrique post-romantique associée à des compositeurs italiens tels que Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea et Giacomo Puccini.Le vérisme en tant que genre lyrique trouve son origine dans un mouvement littéraire italien du même nom. Celui-ci était à son tour lié au mouvement littéraire international du naturalisme tel que pratiqué par Émile Zola et d’autres. Comme le naturalisme, le mouvement littéraire vériste cherchait à dépeindre le monde avec plus de réalisme. Ce faisant, les auteurs italiens du vérisme, comme Giovanni Verga, ont écrit sur des sujets, tels que la vie des pauvres, qui n’avaient généralement pas été considérés comme un sujet convenable pour la littérature.
Une nouvelle de Verga intitulée Cavalleria rusticana (en italien, »Chevalerie rustique »), développée ensuite en une pièce de théâtre du même auteur, est devenue la source de ce qui est généralement considéré comme le premier opéra vériste : Cavalleria rusticana de Mascagni, dont la première a eu lieu le 17 mai 1890 au Teatro Costanzi de Rome. Ainsi amorcé, le genre opératique du vérisme a produit une poignée d’œuvres notables, comme Pagliacci, dont la première a eu lieu au Teatro Dal Verme de Milan le 21 mai 1892, et Tosca de Puccini (dont la première a eu lieu au Teatro Costanzi de Rome le 14 janvier 1900.) Le genre a connu son apogée au début des années 1900, et s’est attardé dans les années 1920.
En termes de sujet, généralement, « les opéras erismo ne se concentraient pas sur les dieux, les figures mythologiques, ou les rois et les reines, mais sur l’homme et la femme contemporains moyens et leurs problèmes, généralement de nature sexuelle, romantique ou violente. » Cependant, trois des quelques opéras véristes encore joués aujourd’hui traitent de sujets historiques : Tosca de Puccini, Andrea Chénier de Giordano et Adriana Lecouvreur de Cilea. Dans Opera After the Zero Hour : The Problem of Tradition and the Possibility of Renewal in Postwar West Germany, l’historienne de la musique Emily Richmond Pollock écrit que le langage musical du vérisme reflète une esthétique qui met l’accent sur « la puissance de l’expressivité émotionnelle instantanée qui exige une flexibilité harmonique et formelle, des lignes vocales musclées mais relativement peu ornementées, et une orchestration pleinement développée et pleine de timbres très contrastés ». « Musicalement, les compositeurs du vérisme s’efforçaient consciemment d’intégrer le drame sous-jacent de l’opéra à sa musique. » Ces compositeurs ont abandonné la « structure de récitatifs et de pièces de théâtre » de l’opéra italien antérieur. Au lieu de cela, les opéras étaient « composés de bout en bout », avec peu de pauses dans un texte chanté parfaitement intégré. Si les opéras verismo peuvent contenir des arias qui peuvent être chantées comme des pièces autonomes, elles sont généralement écrites pour surgir naturellement de leur environnement dramatique, et leur structure est variable, étant basée sur un texte qui ne suit généralement pas un format strophique régulier.
Les compositeurs les plus célèbres qui ont créé des œuvres dans le style verismo sont Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano et Francesco Cilea. Il y avait cependant de nombreux autres veristi : Franco Alfano, Alfredo Catalani, Gustave Charpentier (Louise), Eugen d’Albert (Tiefland), Ignatz Waghalter (Der Teufelsweg et Jugend), Alberto Franchetti, Franco Leoni, Jules Massenet (La Navarraise), Licinio Refice, Spyridon Samaras, Ermanno Wolf-Ferrari (I gioielli della Madonna) et Riccardo Zandonai.
Le terme verismo peut prêter à confusion. En plus de faire référence aux opéras écrits dans un style réaliste, le terme peut aussi être utilisé plus largement pour désigner l’ensemble de la production des compositeurs de la giovane scuola (« jeune école »), la génération de compositeurs actifs en Italie à l’époque de la création du style verismo. Un auteur (Alan Mallach) a proposé le terme « opéra plébéien » pour désigner les opéras qui adhèrent au sujet contemporain et réaliste pour lequel le terme vérisme a été inventé à l’origine. En même temps, Mallach s’interroge sur la valeur de l’utilisation d’un terme tel que verismo, qui est censé décrire le sujet et le style des œuvres, simplement pour identifier la production musico-dramatique de toute une génération. Pour la plupart des compositeurs associés au vérisme, les sujets traditionnellement véristes ne représentent qu’une partie de leurs opéras. Par exemple, Mascagni a écrit une comédie pastorale (L’amico Fritz), une œuvre symboliste située au Japon (Iris) et deux romances médiévales (Isabeau et Parisina). Ces œuvres sont loin des sujets typiques du vérisme, mais elles sont écrites dans le même style musical général que ses sujets véristes plus quintessentiels. En outre, les musicologues ne sont pas d’accord sur la question de savoir quels opéras sont des opéras véristes et lesquels ne le sont pas. (Les opéras non italiens sont généralement exclus). Andrea Chénier de Giordano, Adriana Lecouvreur de Cilea, Cavalleria rusticana de Mascagni, Pagliacci de Leoncavallo, et Tosca et Il tabarro de Puccini sont des opéras auxquels le terme vérisme est appliqué avec peu ou pas de contestation. Le terme est aussi parfois appliqué à Madama Butterfly et La fanciulla del West de Puccini. Étant donné que seules quatre œuvres véristes qui ne sont pas de Puccini continuent à apparaître régulièrement sur scène (Cavalleria rusticana, Pagliacci, Andrea Chénier et Adriana Lecouvreur, déjà mentionnés), la contribution de Puccini a eu une importance durable pour le genre.
Certains auteurs ont tenté de faire remonter les origines de l’opéra vériste à des œuvres qui ont précédé Cavalleria rusticana, comme Carmen de Georges Bizet, ou La traviata de Giuseppe Verdi. Boris Godounov de Modest Moussorgsky ne doit pas être ignoré comme antécédent du vérisme, notamment parce que Moussorgsky se concentre sur les paysans, aux côtés des princes et autres aristocrates et chefs d’église, et qu’il met délibérément en relation les inflexions vocales naturelles du livret avec les rythmes de la musique chantée, ce qui diffère, par exemple, de l’utilisation par Tchaïkovski des vers de Pouchkine comme livret.