La signification de l’art rupestre du paléolithique supérieur européen

L’art rupestre (également connu sous le nom d’art pariétal) est un terme générique qui désigne plusieurs types de créations, notamment les marques de doigts laissées sur des surfaces molles, les sculptures en bas-relief, les figures et symboles gravés et les peintures sur une surface rocheuse. Les peintures rupestres, au-dessus de toutes les formes d’art préhistorique, ont reçu plus d’attention de la part de la communauté des chercheurs universitaires.

L’art rupestre a été enregistré en Afrique, dans les Amériques, en Asie, en Australie et en Europe. Les premiers exemples d’art rupestre européen sont datés d’environ 36 000 ans, mais ce n’est qu’il y a environ 18 000 ans que l’art rupestre européen s’est réellement épanoui. Cette période a suivi la fin du dernier maximum glaciaire (22 000-19 000 ans), lorsque les conditions climatiques ont commencé à s’améliorer après avoir atteint leur point le plus critique de la période glaciaire. L’art rupestre du paléolithique supérieur a disparu soudainement pendant la période de transition paléolithique-mésolithique, il y a environ 12 000 ans, lorsque les conditions environnementales de l’ère glaciaire s’estompaient.

Il a été suggéré qu’il existe une corrélation entre les modèles démographiques et sociaux et l’épanouissement de l’art rupestre : En Europe, l’art rupestre situé dans la région franco-cantabrique (du sud-est de la France aux monts Cantabriques au nord de l’Espagne) a été étudié de manière très détaillée. À la fin du Paléolithique supérieur, cette région était un cadre idéal pour des populations prolifiques de plusieurs espèces herbivores et, par conséquent, un niveau élevé de population humaine pouvait être soutenu, ce qui se reflète dans l’abondance du matériel archéologique trouvé dans la région. Cependant, ces dernières années, la région géographique dans laquelle l’art rupestre du paléolithique supérieur est connu a augmenté de manière significative.

Après plus d’un siècle de discussion sur la  » signification  » de l’art rupestre, il n’existe pas de consensus savant complet, et plusieurs explications ont été proposées pour rendre compte de la prolifération de cet art préhistorique. Ce qui suit est un bref résumé de certaines des explications qui ont été proposées pour rendre compte de la signification de l’art rupestre du paléolithique supérieur européen.

L’ART POUR L’ART

C’est probablement la plus simple de toutes les théories sur l’art rupestre du Paléolithique supérieur. Ce point de vue soutient qu’il n’y a pas de signification réelle derrière ce type d’art, qu’il n’est rien d’autre que le produit d’une activité oisive sans motivation profonde derrière elle, une « décoration sans esprit » selon les mots de Paul Bahn. Aussi simple et innocent que ce point de vue puisse paraître, il a des implications importantes. Certains spécialistes de la fin du 19e siècle et du début du 20e siècle de l’ère chrétienne considéraient les habitants des communautés du Paléolithique supérieur comme des sauvages brutaux incapables d’être mus par des motivations psychologiques profondes, et ils rejetaient même l’idée que l’art rupestre puisse avoir un quelconque lien avec la religion/les préoccupations spirituelles ou toute autre motivation subtile. Cette approche n’est pas acceptée aujourd’hui, mais elle a été influente dans les premières années de l’archéologie.

MARQUEURS DE LIMITES

Certains chercheurs ont affirmé que l’art rupestre a été produit comme marqueurs de limites par différentes communautés à l’époque où les conditions climatiques ont augmenté la compétition pour le territoire entre les communautés de chasseurs-cueilleurs du Paléolithique supérieur. L’art rupestre, selon ce point de vue, est considéré comme un signe des divisions ethniques ou territoriales au sein des différents groupes humains du Paléolithique supérieur coexistant dans une région donnée. L’art rupestre était utilisé comme un marqueur par les communautés de chasseurs-cueilleurs afin d’indiquer aux autres groupes leur « droit » d’exploiter une zone spécifique et d’éviter les conflits potentiels. Michael Jochim et Clive Gamble ont avancé des arguments très similaires : ils ont proposé l’idée que la région franco-cantabrique était un refugium glaciaire avec une densité de population si élevée au cours du Paléolithique supérieur que l’art était utilisé comme un dispositif socio-culturel pour promouvoir la cohésion sociale face aux conflits sociaux autrement inévitables.

Cet argument est conforme aux modèles démographiques et sociaux au cours du Paléolithique supérieur. Plus de densité de population signifiait plus de compétition et de conscience territoriale. Cependant, ce modèle présente quelques failles. Hatfield et Pittman notent que cette approche n’est pas cohérente avec l’unité stylistique affichée par certaines traditions d’art rupestre. David Whitley a observé que cet argument n’est pas seulement rempli d’une dose de « parti pris occidental », mais qu’il contredit également le fait qu’aucune étude ethnographique ne vient étayer cette affirmation. On pourrait également dire que si les groupes du Paléolithique supérieur ont accru leur conscience de la territorialité, il est raisonnable de s’attendre à une sorte d’indication de cela dans les archives archéologiques, comme une augmentation des signes de blessures infligées avec des armes tranchantes ou contondantes dans les restes humains, ou d’autres signes de traumatisme qui pourraient être liés à des conflits entre groupes. Bien que dans ce cas, il est possible que si l’art aidait réellement à éviter les conflits, aucun signe de ce type ne serait détecté.

HYPOTHÈSE STRUCTURALISTE

En analysant la distribution des images dans différentes grottes, André Leroi-Gourhan a suggéré que la distribution des peintures rupestres n’est pas aléatoire : il a affirmé qu’il y a une structure ou un modèle dans sa distribution, parfois appelé  » plan « . Selon les études de Leroi-Gourhan, la plupart des figures de chevaux et de bisons se trouvaient dans les sections centrales des grottes et étaient également les animaux les plus abondants, soit environ 60 % du total. Leroi-Gourhan a ajouté que les bisons représentaient l’identité féminine et les chevaux l’identité masculine. Il a affirmé que certains concepts immuables relatifs à l’identité masculine et féminine étaient à la base de l’art rupestre. Selon Paul Mellars :

L’art paléolithique pourrait être considéré comme reflétant une certaine « opposition binaire » fondamentale dans la société du Paléolithique supérieur, structurée (peut-être de manière prévisible) autour des oppositions entre les composantes masculines et féminines de la société (Mellars, dans Cunliffe 2001 : 72).

En plus d’étudier l’art figuratif, Leroi-Gourhan a également prêté attention aux motifs abstraits et a essayé de les expliquer dans le contexte de la pensée structuraliste qui était dominante à son époque en linguistique, en critique littéraire, en études culturelles et en anthropologie, surtout en France. La pensée structuraliste affirme que les cultures humaines sont des systèmes qui peuvent être analysés en termes de relations structurelles entre leurs éléments. Les systèmes culturels contiennent des modèles universels qui sont des produits de la structure invariante de l’esprit humain : on peut en détecter la preuve dans les modèles affichés dans la mythologie, l’art, la religion, le rituel et d’autres traditions culturelles.

A l’origine, cette explication était très populaire et largement acceptée par les chercheurs. Cependant, lorsqu’André Leroi-Gourhan a tenté d’intégrer les preuves dans son schéma standard de disposition, une corrélation n’a pas pu être prouvée. Il est également devenu évident, au fur et à mesure de la découverte d’art rupestre, que chaque site avait une disposition unique et qu’il n’était pas possible d’appliquer un schéma général qui conviendrait à tous.

Bien qu’infructueuse, l’approche d’André Leroi-Gourhan a été influente. Il a également un autre mérite important : à l’époque, la pensée structuraliste était dominante dans de nombreuses disciplines académiques : en tentant une explication structuraliste de l’art rupestre, Leroi-Gourhan cherchait à montrer que les populations du Paléolithique supérieur n’étaient pas des sauvages ignorants mais des personnes dotées de capacités cognitives, tout comme les personnes d’aujourd’hui.

Magie de chasse

Une autre suggestion est que l’art rupestre du paléolithique supérieur est une manifestation de magie sympathique, conçue comme une aide à la chasse, selon les mots de Paul Mellars, pour « assurer le contrôle d’espèces particulières d’animaux qui étaient d’une importance cruciale pour l’alimentation humaine ». Le fait que les animaux étaient parfois représentés avec des blessures infligées, ainsi que l’analogie ethnographique fondée sur les similitudes supposées entre l’art du paléolithique supérieur et l’art rupestre aborigène australien, sont autant de preuves de cette opinion. Les rituels magiques n’ont peut-être pas de résultat matériel direct, mais ce type de pratique renforce certainement la confiance et a un bénéfice psychologique direct (une forme d’effet placebo), augmentant le succès des activités de chasse. Dans ce contexte, l’art rupestre du paléolithique supérieur est considéré comme un outil permettant de bénéficier magiquement de la subsistance des groupes, encourageant le succès des chasseurs.

Les données ethnographiques indiquant que la magie joue un rôle important dans la vie tribale ne proviennent pas uniquement des groupes aborigènes australiens. On trouve d’autres exemples chez les indigènes Kiriwina qui vivent en Papouasie-Nouvelle-Guinée, où les niveaux de superstition et de cérémonies magiques augmentent avec les niveaux d’incertitude : lorsqu’il s’agit de construire des canoës, par exemple, on lit que la magie

n’est utilisée que dans le cas des grands canoës de mer. Les petits canots, utilisés sur la lagune calme ou près du rivage, où il n’y a pas de danger, sont tout à fait ignorés par le magicien (Malinowski 1948 : 166, souligné par nous).

Cela souligne l’idée que la magie peut être une réponse psychologique à des conditions où l’incertitude augmente, ce qui est ce que nous attendrions dans le cas de chasseurs affectés par une pression démographique croissante.

SHAMANISME

Dans cette explication, l’art du paléolithique supérieur est le résultat d’états de transe induits par des drogues chez les artistes. Elle s’appuie sur des données ethnographiques liées à l’art rupestre San en Afrique australe, qui présente des éléments communs avec l’art du paléolithique supérieur européen.

Lewis-Williams a soutenu que certains des symboles abstraits sont en fait des représentations d’hallucinations et de rêves. Les spécialistes religieux San, ou chamans, exercent leurs fonctions religieuses sous l’effet de la drogue : entrer en transe leur permet de pénétrer dans le  » royaume des esprits « , et c’est pendant ces états que les chamans prétendent voir des  » fils de lumière  » qui servent à entrer et sortir du royaume des esprits. Lorsque le cerveau humain entre dans certains états altérés, des lignes lumineuses font partie des hallucinations visuelles vécues par les individus : ce schéma n’est pas lié au contexte culturel mais plutôt une réponse par défaut du cerveau. De longues et fines lignes rouges interagissant avec d’autres images sont présentes dans les peintures rupestres San et sont considérées comme les  » fils de lumière  » rapportés par les chamans, tandis que le monde des esprits serait derrière les parois rocheuses : certaines des lignes et autres images semblent entrer ou sortir par des fissures ou des marches dans les parois rocheuses, et les peintures sont des  » voiles  » entre ce monde et le monde des esprits.

C’est un autre argument solide. Néanmoins, il n’y a aucune base pour généraliser l’idée du chamanisme comme cause de l’art rupestre européen dans son ensemble. Les pratiques chamaniques pourraient être, au mieux, considérées comme une variation spécifique des traditions religieuses et magiques. Les chamans ne créent pas la magie et la religion ; au contraire, c’est la propension à croire en la magie et la religion présente dans pratiquement toutes les sociétés qui est à l’origine des chamans. En fin de compte, cet argument repose sur les pratiques magiques et religieuses, non loin de l’argument qui voit l’art comme une forme de magie de chasse.

CONCLUSION

Puisque presque tous les développements culturels ont des causes multiples, il semble raisonnable de supposer que le développement du Paléolithique supérieur a une explication multi-causale plutôt qu’une cause unique. Aucun des arguments présentés ci-dessus ne peut rendre compte entièrement du développement de l’art rupestre du Paléolithique supérieur en Europe.

Les études anthropologiques dans le monde entier soulignent couramment l’origine religieuse/spirituelle de l’art rupestre. Ce n’est pas la seule origine détectée par des études ethnographiques approfondies ; il existe des exemples d’utilisation séculaire, mais c’est apparemment la plus fréquente. Cependant, il se pourrait aussi que l’art du Paléolithique supérieur européen ait eu une signification différente des communautés que les ethnographes ont pu étudier. L’archéologie a pu détecter des grottes qui pourraient avoir été liées à des rituels et à la magie, au moins dans certaines communautés du Paléolithique supérieur européen. Des sépultures humaines ont été trouvées dans la grotte de Cussac associées à l’art paléolithique : selon certains auteurs, cela souligne le caractère religieux/spirituel de l’art rupestre trouvé dans certaines grottes.

Si l’on peut accepter l’hypothèse qu’au moins une partie de la roche européenne a été créée pour des raisons religieuses, alors on peut supposer que l’art rupestre n’est que la preuve la plus visible archéologiquement du rituel et de la croyance préhistoriques, et à moins que l’art rupestre ne soit la seule et exclusive expression matérielle de la vie religieuse des communautés préhistoriques, on peut supposer qu’il existe toute une gamme de matériel religieux qui n’a pas survécu. Une partie de l’art portatif du Paléolithique supérieur pourrait également être liée à des aspects religieux et faire partie du  » paquet matériel  » du rituel préhistorique.

Nos connaissances sur la signification de l’art rupestre et portatif du Paléolithique supérieur ne doivent pas être considérées comme correctes ou incorrectes, mais seulement fragmentaires. L’élément d’incertitude, qui implique le rejet de toute forme d’explication dogmatique ou simpliste, est susceptible d’être toujours présent dans ce domaine d’étude. Cela devrait conduire à des modèles flexibles se complétant les uns les autres et à la volonté d’accepter que, au fur et à mesure que de nouvelles preuves sont révélées, les arguments devront être ajustés.