Histoire du Tango – Partie 5 : L’apparition du bandonéon dans le Tango

Durant les années 1870 arrive à Buenos Aires un immigrant très particulier : le bandonéon.

Durant les années 1800, ce principe de production du son était connu en Europe, d’où découlaient de nombreux instruments divers, dont certains sont encore utilisés aujourd’hui, comme l’harmonica, l’harmonium, les accordéons, et les concertinas, qui est considéré comme l’ancêtre immédiat du bandonéon.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) a créé le concertina en 1839, inspiré dans l’accordéon du Viennois Cyrill Demian (1772-1847), comme une amélioration de celui-ci.

Le premier concertina d’Uhlig avait 5 boutons de chaque côté, pour les notes de hauteur supérieure destinées à la mélodie à droite, et pour les notes de hauteur inférieure ou basses à gauche. Ce concertina produisait 2 notes différentes par bouton, l’une ouvrant et l’autre fermant l’instrument, obtenant ainsi 20 tonalités différentes. Cet instrument contenait déjà les germes de ce qui deviendrait un jour le bandonéon du Tango.

Le but d’Uhlig était d’atteindre un instrument qui, éliminant les difficultés de transport de l’harmonium, avait une sonorité similaire qui s’amalgame parfaitement avec les instruments à cordes, permettant son intégration dans les ensembles de musique de chambre et ne le contraignant pas à l’interprétation de la musique populaire. C’est pourquoi il continue à l’améliorer.

En 1854, Uhlig présente sa création à l’exposition industrielle de Munich, recevant une médaille d’honneur.

Ces instruments furent très populaires, bien qu’ils n’aient pas eu le destin souhaité

par son créateur, car ils furent surtout adoptés par les paysans et les ouvriers qui commencèrent à l’exécuter à l’oreille ou avec un système de notation utilisant les petits chiffres inscrits sur chaque bouton. Plus tard, d’autres luthiers ont continué à ajouter des boutons, jusqu’à atteindre le nombre de 62. En 1844, le scientifique et luthier Charles Wheatstone (1802-1875), fait breveter le concertina anglais.

Cet instrument possède des caisses de résonance hexagonales, alors que dans l’invention de Uhlig, appelé aussi concertina allemand, elles sont carrées. Le bandonéon dérive du concertina allemand. Selon certaines versions, Carl F. Zimmerman a modifié le concertina d’Uhlig, en ajoutant des boutons et en réorganisant sa disposition, créant ce qui est devenu connu sous le nom de « Carlsfelder concertina » (dérivé de la ville allemande Carlsfeld, où Zimmerman a vécu et créé son concertina), en opposition au « Chemnitzer concertina » (dérivé de la ville allemande Chemnitz, où Uhlig a vécu et créé son concertina).

Zimmerman a ensuite émigré aux États-Unis, vendant son usine à Ernst Louis Arnold, un autre fabricant d’instruments qui sera lié aux origines du bandonéon. En 1840, Heinrich Band, un musicien de Carlsfeld, fait connaissance avec le concertina d’Uhlig lors d’une visite à Chemnitz.

Il aime beaucoup l’instrument mais se sent obligé de l’améliorer. En 1843, il ouvre un magasin d’instruments de musique à Carlsfeld, et en 1846, il commence à vendre sa version améliorée du concertina d’Uhlig avec 28 boutons qui jouent chacun deux tons différents, et un arrangement différent dans la disposition des boutons. C’est l’instrument que l’on commence à appeler bandonéon, bien que Heinrich Band le considère comme un concertina et ne l’a jamais breveté. Il l’améliora pourtant plus tard pour produire des modèles de 65 boutons avec deux sons différents chacun.

Il contribua également à la diffusion de l’instrument avec plusieurs transcriptions d’œuvres pour piano en bandonéon et composa des valses et des polkas pour être jouées au bandonéon, bien que cette information contredise une autre version, qui affirme que Heinrich Band a conçu son instrument pour jouer de la musique sacrée.

Heinrich Band meurt 39 ans. Sa veuve, Johana Sieburg, s’associe à Jaques Dupon en 1860 pour poursuivre la production de bandonéons.

Heinrich Band n’a pas fabriqué le bandonéon lui-même. Il l’a conçu et a commandé sa production à Carl F. Zimmerman.

Alfred Band, le premier fils de Heinrich et Johana, a écrit l’un des premiers livres relatifs au bandonéon, avec toutes les gammes majeures et mineures. Ernst Louis Arnold, qui a racheté l’usine de Zimmerman, deviendra le plus important producteur de bandonéon.

Son fils, Alfred Arnold, qui a travaillé dans l’usine dès son enfance, finira par concevoir un bandonéon de 71 boutons de deux notes chacun. Sa version, appelée « AA », deviendra la préférée des musiciens de tango argentin.

Il existe de nombreuses versions différentes du concertina et du bandonéon.

Il existe différentes dispositions des boutons, comme nous l’avons vu avec les concertinas Carlsfelder et Chemnitzer, et dans certains modèles, chaque bouton ne joue qu’une seule note.

Cela pouvait devenir déroutant, alors en 1921, Emil Schimild de Leipzig a proposé l’unification de toutes les dispositions des boutons des concertinas et des bandonéons en un seul instrument.

Cette proposition n’a pas prospéré, mais en 1924, il a été convenu de l’unification pour l’arrangement du bouton pour le bandonéon, avec un modèle de 72 boutons produisant 2 notes chacun (144 tons), bien que le modèle adopté par les musiciens de tango argentins soit un modèle de 71 boutons (142 notes), et Alfred Arnold a continué sa production exclusivement pour eux. Alfred Arnold prenait les commandes des joueurs de tango argentins qui demandaient l’inclusion de plus de tonalités, et les personnalisait.

Après la Seconde Guerre mondiale, l’usine d’Alfred Arnold, qui était située dans ce qui est devenu l’Allemagne de l’Est, a été expropriée et a mis fin à la production de bandonéons pour devenir une usine de pièces détachées de moteurs diesel. Arno Arnold, le neveu d’Alfred, a pu s’échapper d’Allemagne de l’Est et a ouvert une usine de production de bandonéons en Allemagne de l’Ouest en 1950, avec l’aide de l’ancien technicien d’Alfred, M. Muller.

Cette usine a fermé après la mort d’Arno, en 1971. Klaus Gutjahr, un bandonéoniste diplômé de l’école de bandonéon de l’université de Berlin, a commencé à construire des bandonéons artisanaux en 1970. À la fin des années 1990, il s’est associé à Paul Fischer dans la société Paul Fischer KG, un fabricant d’instruments de musique, a entrepris de relancer la fabrication de bandonéons en collaboration avec les autorités municipales d’Eibenstock.

La société Paul Fischer KG, en collaboration avec l’Institut de fabrication d’instruments de musique de Zwota, a mis au point un bandonéon à 142 sons en 2001. La fabrique de bandonéons et de concertinas de Klingenthal perpétue la tradition des légendaires instruments « AA » et donc la construction de bandonéons à Carlfeld.

Les matériaux et la construction utilisés correspondent aux légendaires instruments « AA ». A l’aide d’instruments historiques, des expériences sont menées pour tester les paramètres acoustiques, matériels et mécaniques en collaboration avec l’Institut de fabrication d’instruments de musique de Zwota.

Le processus de fabrication a été mis en place en utilisant ces paramètres et cela peut être démontré au moyen de mesures.

Parce que le bandonéon n’était pas breveté, il n’y a aucune information jamais enregistrée sur le matériau utilisé pour sa construction, comme les alliages précis des anches métalliques vibrantes, différentes pour chaque note.

En Argentine, les bandonéons étaient fabriqués à la main par Humberto Bruñini, résident de Bahía Blanca. Après son décès, sa fille Olga a continué la tradition jusqu’à son décès en 2005.

Le premier joueur de bandonéon jamais mentionné à Buenos Aires était Tomas Moore, « el inglés » (l’Anglais), bien que certains aient dit qu’il était irlandais, qui a apporté cet instrument en Argentine en 1870.

Un Brésilien appelé Bartolo est également mentionné comme le premier à apporter cet instrument à Buenos Aires. Ruperto « el Ciego » (l’aveugle) est mentionné comme le premier à jouer des tangos avec son bandonéon.

Il jouait à proximité du marché de la rue Moreno pour obtenir l’aumône. Pedro Ávila et Domingo Santa Cruz (auteur du célèbre tango « Unión Cívica ») jouaient du concertina jusqu’à ce que Tomas Moore leur présente son bandonéon.

José Santa Cruz, le père de Domingo, est également passé du concertina au bandonéon. Il est considéré comme jouant des appels militaires avec un bandonéon pendant la guerre du Paraguay, mais il est plus probable qu’à cette époque il jouait du concertina. Pablo Romero, « el pardo » o « el negro » est considéré comme l’un des premiers à jouer des tangos avec un bandonéon, dans la région de Palerme.

Des versions contradictoires le mentionnent comme ayant joué avant ou étant un élève de « el pardo » Sebastián Ramos Mejía.

Ces bandonéons étaient une version primitive de 32 tons. Après 1880, lorsque le Tango a commencé à développer sa forme définitive, les joueurs de bandonéon les plus reconnus étaient :

Antonio Francisco Chiappe, né à Montevideo en 1867.

Sa famille s’est installée à Buenos Aires en 1870 dans le quartier de Barracas, où il a ensuite tenu une boucherie. Il était également un charretier professionnel, qui devint le président de l’Association des charretiers professionnels.

Il était un magnifique bandonéoniste, qui se vantait de son talent en publiant des annonces dans le journal, défiant quiconque voulait parier de l’argent à qui jouait le mieux les valses de Waldteufel, bien qu’il n’ait jamais gagné sa vie en jouant de la musique.

Il n’a jamais joué dans d’autres endroits que les fêtes de la maison familiale. Il jouait avec « El Pardo » Sebastián Ramos Mejía un tango primitif, ou « proto-tango », « El Queco », très populaire à son époque.

Il a également dirigé plusieurs formations musicales, parmi lesquelles il est important de souligner celle qui préfigure l' »orquesta típica criolla » de Vicente Greco. Dans cet orchestre, il comptait avec le bandonéon, le violon, la flûte, la clarinette, l’harmonium, deux guitares et la basse.

Selon Enrique Cadícamo, dans son poème « Poema al primer bandoneonista », le premier bandonéoniste du Tango est « El Pardo » Sebastián Ramos Mejía, mais aujourd’hui est convenue l’affirmation de l’historien du Tango Roberto Selles qu’il s’agissait d’Antonio Chiappe.

« El Pardo » Sebastián Ramos Mejía était descendant d’esclaves africains et était « mayoral » (conducteur) des tramways polis par des chevaux, sur la ligne Buenos Aires-Belgrano.

Il jouait dans le Café Atenas du Ministro inglés (aujourd’hui Scalabrini Ortiz) et Santa Fe. Son bandonéon avait 53 tons.

Il est considéré comme ayant donné quelques leçons de bandonéon à Vicente Greco.

Le bandonéon n’a pas été immédiatement accepté par les musiciens et danseurs de tango argentin.

Les formations originales de flûte, violon et guitare jouaient un rythme staccato, vif et rapide. Le bandonéon, avec son « legato », avec ses tonalités basses, qui étaient favorisées par ses joueurs, qui insistaient constamment auprès de ses producteurs allemands pour qu’ils ajoutent plus de tonalités basses, semblait ne pas appartenir au Tango. Mais en fait, il a donné au Tango ce qui lui manquait jusqu’à l’intégration du bandonéon, et le bandonéon a trouvé la musique pour laquelle il semblait avoir été créé.

Le bandonéon, contrairement aux autres instruments du Tango, comme le violon, la flûte, la guitare, la harpe, ou plus tard, le piano, n’avait aucune tradition à laquelle se référer.

C’était une feuille blanche dans laquelle tout pouvait encore être écrit. Il n’y avait ni maestros ni méthodes pour cela. Tout devait être créé à partir de zéro. Peut-être que les similitudes entre sa sonorité et celle des organitos qui diffusaient le Tango partout ont aidé à son acceptation (voir plus à la partie 2).

Juan Maglio « Pacho » a été essentiel à l’acceptation du bandonéon comme instrument musical du Tango.

Né en 1881, il a commencé à apprendre à jouer du bandonéon en regardant son père en jouer tous les jours après le travail.

Il faisait attention aux positions des doigts et les pratiquait ensuite en secret sur le toit de sa maison.

Il va à l’école jusqu’à l’âge de 12 ans, où il commence à travailler, d’abord dans un atelier de mécanique, puis comme ouvrier dans différentes activités, et enfin dans une briqueterie.

À 18 ans, il décide de se lancer pleinement dans sa vocation : la musique.

Pendant ces années de dur labeur, il continue à pratiquer, afin de rester en forme pour le moment où l’opportunité se présentera.

Mais il avait encore des problèmes techniques à résoudre, comme développer une plus grande indépendance entre la main droite et la main gauche, et il est allé chercher des instructions auprès du plus expérimenté Domingo Santa Cruz.

Il s’améliora notoirement, et de son bandonéon de 35 boutons, passa successivement à des instruments de 45, 52, 65, 71 et enfin, un bandonéon personnalisé de 75 boutons.

Son père l’appelait « pazzo » (mot italien signifiant fou) dans son enfance, en raison de son caractère agité.

Ses amis n’arrivaient pas à prononcer ce mot, et l’appelaient « Pacho ».

Il aimait faire des blagues.

Si vous étiez dans la région du ruisseau Maldonado en 1918 et que vous avez vu un fantôme, c’était Pacho, qui se promenait chaque nuit avec un drap blanc pour s’amuser à effrayer les gens qui passaient par là.

Il s’habillait avec sobriété et distinction, et il insistait auprès de ses musiciens pour qu’ils fassent de même.

Il a commencé à jouer en tant que professionnel au début des années 1900, d’abord dans des bordels, puis dans des Cafés, jusqu’à ce que, en raison de son prestige croissant, il soit convoqué pour jouer au très célèbre Café La Paloma, à Palerme, en 1910.

Il est important de préciser que le Palermo de cette époque n’était pas le même quartier huppé que nous connaissons aujourd’hui.

Dans ces années-là, c’était un quartier de « compadritos ». Beaucoup de gens venaient y écouter Pacho. Le rythme particulier des interprétations de tangos de Pacho amenait beaucoup des meilleurs danseurs de l’époque, comme El Cachafáz, à l’écouter, car ce n’était pas un endroit pour danser.

Un soir, un groupe du public du quartier de Once, plus huppé que Palermo, le prend dans des litières et le transporte au Café Garibotto, à San Luis et Pueyrredón.

Il y présentera plus tard un quatuor composé du bandonéon, de la flûte, du violon et d’une guitare à 7 cordes. Vers ces années-là, Pacho a commencé à présenter ses compositions : « Armenonville », « Un copetín » et « Quasi nada ».

Il attirait tant de monde à ses concerts, que la police commença à soupçonner que ce n’était pas seulement de la musique que le Café offrait à sa clientèle, et une nuit ils entrèrent brusquement et arrêtèrent tout le monde, clients, serveurs, musiciens, le propriétaire et le chat… Mais ils ne trouvèrent rien.

En réponse, Pacho a écrit son tango « Qué papelón ! ».

En 1912, il a commencé à enregistrer pour Columbia. Son succès est tel que le mot « Pacho » devient un synonyme de « enregistrements ».

Lisez aussi :

• Histoire du tango – 1ère partie
• Histoire du tango – 2ème partie
• Histoire du tango – 3ème partie
• Histoire du tango – 4ème partie

Bibliographie :

• • « Crónica general del tango », José Gobello, Editorial Fraterna, 1980.
  • « El tango », Horacio Salas, Editorial Aguilar, 1996.
  • « Historia del tango – La Guardia Vieja », Rubén Pesce, Oscar del Priore, Silvestre Byron, Editorial Corregidor 1977.
  • « El tango, el gaucho y Buenos Aires », Carlos Troncaro, Editorial Argenta, 2009.
  • « El tango, el bandoneón y sus intérpretes », Oscar Zucchi, Ediciones Corregidor, 1998.
  • http://www.todotango.com/english/

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