L’Elégie a gagné une large popularité presque immédiatement dès sa première publication et, au milieu du XXe siècle, elle était encore considérée comme l’un des poèmes anglais les plus connus, bien que son statut à cet égard ait probablement décliné depuis. Il a exercé plusieurs types d’influence.
Parallèles poétiquesEdit
En choisissant un cadre « anglais » plutôt que classique, Gray a fourni un modèle aux poètes ultérieurs souhaitant décrire l’Angleterre et la campagne anglaise durant la seconde moitié du 18e siècle. Une fois que Gray avait donné l’exemple, toute occasion faisait l’affaire pour donner une idée des effets du temps dans un paysage, comme par exemple dans le passage des saisons tel qu’il est décrit dans les Four Elegies, descriptive and moral (1757) de John Scott. D’autres imitations, bien qu’évitant les parallèles verbaux manifestes, choisissaient des arrière-plans similaires pour signaler leur parenté. L’un des thèmes favoris était la méditation parmi les ruines, comme Written among the ruins of Pontefract Castle (1756) de John Langhorne, « An elegy, written among the ruins of a nobleman’s seat in Cornwall » (1756) d’Edward Moore et « An elegy on a pile of ruins » (1761) de John Cunningham. William Mason, ami de Gray, a choisi un véritable cimetière dans le sud du Pays de Galles pour son Elegy VI (1787), ajoutant une référence au poète dans le texte. Il a également fourni une note finale expliquant que le poème a été écrit « pour le faire apparaître comme une scène de jour, et en tant que tel pour le contraster avec la scène crépusculaire de l’Élégie de mon excellent ami ».
Une parenté entre l’Élégie de Gray et The Deserted Village d’Oliver Goldsmith a été reconnue, bien que ce dernier ait été plus ouvertement politique dans son traitement des pauvres ruraux et ait utilisé des couplets héroïques, là où les poètes élégistes s’en tenaient à des quatrains à rimes croisées. Au début, l’élégie a été recueillie dans diverses éditions avec le poème de Gray et d’autres œuvres topographiques, mais à partir de 1873, un certain nombre d’éditions ont paru qui ne contenaient que l’élégie et le village désert, mais parfois avec l’inclusion de The Traveller de Goldsmith ou d’une autre œuvre unique. À cette époque, une critique anonyme parue dans The Academy (12 décembre 1896) affirmait que « l »Élégie’ de Gray et ‘Le Village désert’ de Goldsmith brillent comme les deux poèmes humains dans un siècle d’artifices. »
L’influence continue de l’Elégie au 19ème siècle a provoqué une réponse des poètes romantiques, qui ont souvent tenté de définir leurs propres croyances en réaction à celles de Gray. Percy Bysshe Shelley, par exemple, qui, alors qu’il était écolier, s’est vu confier l’exercice de traduire une partie de l’Elégie en latin, a fini par écrire sa propre méditation parmi les tombes en 1815. Son « A Summer Evening Churchyard, Lechlade, Gloucestershire » est métriquement plus inventif et écrit dans une strophe de six lignes qui termine le quatrain à rimes croisées de Gray par un couplet. Dans le thème et la tendance, le poème de Shelley ressemble étroitement au cadre de l’Élégie mais conclut qu’il y a quelque chose d’attrayant dans la mort qui la libère de la terreur.
À l’époque victorienne, Alfred, Lord Tennyson adopte de nombreuses caractéristiques de l’Élégie dans sa propre méditation prolongée sur la mort, In Memoriam. Il a établi un ton cérémoniel, presque religieux, en réutilisant l’idée du « glas » qui « sonne » pour marquer la nuit à venir. Le poète-narrateur parcourt ensuite les lettres de son ami décédé, faisant écho au narrateur de Gray qui lit les pierres tombales pour se rapprocher des morts. Robert Browning s’est appuyé sur un cadre similaire à celui de l’élégie dans son poème pastoral « Love Among the Ruins », qui décrit le désir de gloire et la façon dont tout se termine par la mort. Contrairement à Gray, Browning ajoute une figure féminine et affirme que seul l’amour compte. Thomas Hardy, qui avait mémorisé le poème de Gray, a emprunté le titre de son quatrième roman, Far from the Madding Crowd, à un vers de ce poème. En outre, de nombreux vers de son Wessex Poems and Other Verses (1898) contiennent un thème de cimetière et adoptent une position similaire à celle de Gray, et son frontispice représente un cimetière.
Il est également possible que certaines parties des Quatre Quatuors de T. S. Eliot soient dérivées de l’Élégie, bien qu’Eliot ait estimé que la diction de Gray, ainsi que la diction poétique du XVIIIe siècle en général, était restrictive et limitée. Mais les Quatre Quatuors couvrent beaucoup des mêmes points de vue, et le village d’Eliot est semblable au hameau de Gray. On trouve de nombreux échos de la langue de Gray dans les Quatre Quatuors ; les deux poèmes s’appuient sur l’image de l’if et utilisent le mot « twittering », qui n’était pas courant à l’époque. Chacun des quatre poèmes d’Eliot présente des parallèles avec le poème de Gray, mais « Little Gidding » est profondément redevable à la méditation de l’Elégie sur un « endroit négligé ». Parmi les similitudes entre les poèmes, c’est la réutilisation par Eliot de l’image de « l’immobilité » de Gray qui forme le parallèle le plus fort, une image essentielle aux arguments du poème sur la mortalité et la société.
Adaptations et parodiesModifier
Sur la base de quelque 2000 exemples, un commentateur a affirmé que « l’Elégie de Gray a probablement inspiré plus d’adaptations que tout autre poème de la langue ». Il a également été suggéré que la parodie agit comme une sorte de traduction dans la même langue que l’original, ce que l’histoire de l’impression de certains exemples semble confirmer. L’un des plus anciens, » An evening contemplation in a college » (1753) de John Duncombe, fréquemment réimprimé jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, a été inclus aux côtés des traductions de l’Élégie en latin et en italien dans les éditions de Dublin de 1768 et 1775 et dans l’édition de Cork de 1768 des œuvres de Gray. Dans le cas de l’édition américaine The Political Passing Bell : An Elegy. Written in a Country Meeting House, April 1789 ; Parodized from Gray for the Entertainment of Those Who Laugh at All Parties par George Richards (d.1804) et publié de Boston MA, la parodie a été imprimée en face de l’original de Gray page par page, rendant la traduction vers le contexte politique plus évidente.
Un changement de contexte était le point de départ évident de nombre de ces œuvres et, lorsqu’il était suffisamment original, contribuait à la fortune littéraire de l’auteur. C’est le cas de The Nunnery : an elegy in imitation of the Elegy in a Churchyard d’Edward Jerningham, publié en 1762. Profitant de son succès, Jerningham le fit suivre, au cours des années suivantes, d’autres poèmes sur le thème des nonnes, dans lesquels le lien avec l’œuvre de Gray, bien que moins étroit, était maintenu dans le thème, la forme et le ton émotionnel : The Magdalens : An Elegy (1763) ; The Nun : an elegy (1764) ; et « An Elegy Written Among the Ruins of an Abbey » (1765), qui est dérivé des poèmes antérieurs sur les ruines de Moore et de Cunningham. À l’opposé, le poème de Gray a fourni un format pour un nombre surprenant de poèmes qui se veulent des descriptions personnelles de la vie en prison, à commencer par « An elegy in imitation of Gray, written in the King’s Bench Prison by a minor » (Londres 1790), dont le titre est proche de « Prison Thoughts » de William Thomas Moncrieff : An elegy, written in the King’s Bench Prison », datant de 1816 et imprimé en 1821. En 1809, H. P. Houghton a écrit An evening’s contemplation in a French prison, being a humble imitation of Gray’s Elegy while he was a prisoner at Arras during the Napoleonic wars (Londres 1809). Elle fut suivie l’année suivante par l’amère Élégie à Newgate, publiée dans The Satirist dans le personnage de William Cobbett, récemment emprisonné.
On peut faire une distinction évidente entre les imitations destinées à se présenter comme des œuvres indépendantes dans le genre élégiaque, qui ne suivent pas toutes de près la formulation de Gray, et celles qui ont un but humoristique ou satirique. Ces dernières ont rempli les colonnes des journaux et des magazines comiques pendant un siècle et demi. En 1884, quelque quatre-vingts d’entre elles étaient citées, en tout ou en partie, dans l’ouvrage de Walter Hamilton intitulé Parodies of the works of English and American authors (Londres, 1884), soit plus que dans tout autre ouvrage et une preuve supplémentaire de l’influence durable du poème. Un exemple non recueilli dans cet ouvrage est l’ingénieuse double parodie de J. C. Squire, « Si Gray avait dû écrire son élégie dans le cimetière de Spoon River plutôt que dans celui de Stoke Poges ». Il s’agit d’un exemple de la manière dont les parodies ultérieures ont déplacé leur objectif critique, en l’occurrence « attirer explicitement l’attention sur les liens formels et thématiques qui relient l’œuvre du XVIIIe siècle à son dérivé du XXe siècle » dans l’œuvre d’Edgar Lee Masters. Ambrose Bierce a utilisé la parodie du poème dans le même but critique dans sa définition de l’Elégie dans The Devil’s Dictionary, qui se termine par les lignes dédaigneuses
Le sage rentre chez lui en baissant la tête ; je ne reste
que pour faire du bricolage dans une tonalité mineure.
TraductionsEdit
Alors que la parodie servait parfois de type spécial de traduction, certaines traductions rendaient le compliment en fournissant une version parodique de l’Elégie dans leur effort d’accord avec le style poétique actuel de la langue d’accueil. Un exemple extrême est fourni par l’imitation classique en français réalisée par le latiniste John Roberts en 1875. Au lieu de l’anglais simple de Gray « And all that beauty, all that wealth e’er gave », il substitua le parnassien Tous les dons de Plutus, tous les dons de Cythère (All the gifts of Plutus and of Cytherea) et maintint cela tout au long du poème dans une interprétation que son critique anglais nota comme n’ayant que la plus mince relation avec l’original.
La dernière base de données des traductions de l’Elégie, parmi lesquelles figure la version ci-dessus, en recense plus de 260 dans une quarantaine de langues. Outre les principales langues européennes et certaines des langues mineures telles que le gallois, le breton et l’islandais, elle en compte également plusieurs dans des langues asiatiques. C’est par leur intermédiaire que le romantisme a été introduit dans les littératures d’accueil en Europe. En Asie, ils ont offert une alternative aux approches autochtones liées à la tradition et ont été identifiés comme une voie vers le modernisme. L’étude des traductions, et en particulier de celles produites peu après la rédaction du poème, a mis en lumière certaines des difficultés que présente le texte. Celles-ci comprennent les ambiguïtés de l’ordre des mots et le fait que certaines langues ne permettent pas la manière discrète dont Gray indique que le poème est une déclaration personnalisée dans le dernier vers de la première strophe, « Et laisse le monde aux ténèbres et à moi ».
Certains de ces problèmes ont disparu lorsque cette traduction a été faite en latin classique, pour être remplacés par d’autres que Gray lui-même a soulevés dans sa correspondance avec Christopher Anstey, l’un des premiers de ses traducteurs en latin.
« Chaque langue a son idiome, non seulement de mots et de phrases, mais de coutumes et de mœurs, qui ne peuvent être représentés dans la langue d’une autre nation, surtout d’une nation aussi éloignée dans le temps et dans l’espace, sans contrainte et sans difficulté ; de cette sorte, dans le cas présent, sont la cloche du couvre-feu, l’église gothique, avec ses monuments, ses orgues et ses hymnes, les textes des Écritures, etc. Il y a certaines images, qui, bien que tirées de la nature commune, et partout évidentes, nous frappent pourtant comme étrangères à la tournure et au génie du vers latin ; le scarabée qui vole le soir, à un Romain, je suppose, aurait paru un objet trop mesquin pour la poésie. »
Anstey n’était pas d’accord sur le fait que le latin était aussi peu flexible que Gray le suggère et n’avait aucune difficulté à trouver des moyens d’inclure toutes ces références, bien que d’autres traducteurs latins aient trouvé des solutions différentes, notamment en ce qui concerne l’inclusion du scarabée. Il ignore également la suggestion de Gray dans la même lettre, en se référant à ses propres versions alternatives dans les versions antérieures de son poème : « Les caractères anglais ne pourraient-ils pas être romanisés ? Virgile est aussi bon que Milton, et César que Cromwell, mais qui sera Hampden ? ». Une fois de plus, cependant, d’autres traducteurs latins, en particulier ceux qui venaient de l’extérieur de la Grande-Bretagne, ont trouvé l’alternative suggérée par Gray plus attrayante.
Un autre point, déjà mentionné, était de savoir comment traiter le problème de la restitution du quatrième vers du poème. Gray fit remarquer à Anstey : « ‘That leaves the world to darkness and to me’ est un bon anglais, mais n’a pas la tournure d’une phrase latine, et donc, je crois, que vous avez eu raison de le laisser tomber. » En fait, Anstey n’avait laissé tomber que la reproduction d’un exemple de zeugma ayant une histoire classique respectable, mais seulement en faveur de la reproduction de la même introduction discrète du narrateur dans la scène : et solus sub nocte relinqor (et je suis seul à être laissé sous la nuit). D’autres traducteurs, avec d’autres priorités, ont trouvé des moyens élégants pour rendre exactement la tournure originale.
La même année où Anstey (et son ami William Hayward Roberts) travaillait à son Elegia Scripta in Coemeterio Rustico, Latine reddita (1762), une autre version latine a été publiée par Robert Lloyd sous le titre Carmen Elegiacum. Toutes deux ont ensuite été incluses dans les recueils irlandais des poèmes de Gray, accompagnées non seulement de la « Contemplation du soir » de John Duncombe, comme indiqué précédemment, mais aussi, dans l’édition de Dublin de 1775, de traductions de sources italiennes. Celles-ci comprennent une autre traduction latine de Giovanni Costa et deux traductions en italien de l’abbé Crocci et de Giuseppe Gennari. Le schéma consistant à inclure ensemble des traductions et des imitations s’est poursuivi au XIXe siècle avec une édition bilingue de 1806 dans laquelle une traduction en vers français, signée simplement L.D., apparaît face à l’original anglais page par page. Cependant, la majeure partie du livre était constituée de quatre parodies anglaises. La « contemplation du soir » de Duncombe était précédée d’une parodie de lui-même, « Nocturnal contemplations in Barham Down’s Camp », qui est remplie, comme le poème de Duncombe, de rôdeurs ivres troublant le silence. On trouve également « The Nunnery » de Jerningham et « Nightly thoughts in the Temple » de J.T.R, ce dernier se déroulant dans le quartier fermé des avocats à Londres.
Des éditions trilingues sans ces imitations apparaissent également en Grande-Bretagne et à l’étranger. L’Elégie de Gray en anglais, français et latin a été publiée à Croydon en 1788. L’auteur français y était Pierre Guédon de Berchère et le traducteur latin (comme Gray et Anstey, un diplômé de Cambridge) était Gilbert Wakefield. En 1793, il y eut une édition italienne de la traduction en quatrains rimés de Giuseppe Torelli, qui avait été publiée pour la première fois en 1776. Elle fut imprimée en regard de l’original de Gray et fut suivie de la traduction en vers blancs de Melchiorre Cesarotti et de la version latine de Giovanni Costa, toutes deux datant de 1772. Une publication française a ingénieusement suivi le mouvement en incluant l’Elégie dans un guide du cimetière du Père Lachaise de 1816, accompagnée de la traduction italienne de Torelli et de la version libre de Pierre-Joseph Charrin, Le Cimetière de village.
Ces publications furent suivies de recueils multilingues, dont le plus ambitieux fut L’elegia di Tommaso Gray sopra un cimitero di campagna tradotta dall’inglese in più lingue con varie cose finora inedite (Vérone 1819) d’Alessandro Torri. Il s’agit de quatre traductions en latin, dont une de Christopher Anstey et une autre de Costa ; huit en italien, où les versions en prose et en terza rima s’ajoutent à celles déjà mentionnées de Torelli et Cesarotti ; deux en français, deux en allemand et une en grec et en hébreu. D’autres traductions encore ont été ajoutées dans la nouvelle édition de 1843. À cette époque, l’édition illustrée de 1839 de John Martin était également parue avec des traductions en latin, grec, allemand, italien et français, dont seule la version de Torelli était parue dans les collections précédentes. Ce que nous apprenons de toute cette activité, c’est qu’à l’approche du centenaire de sa première publication, l’intérêt pour l’Elégie de Gray ne s’est pas démenti en Europe et que de nouvelles traductions en ont été faites.
Autres médiasEdit
Plusieurs éditions de l’Élégie ont contenu des illustrations, certaines d’un mérite considérable, comme celles parmi les dessins de M. Bentley, pour Six Poems by Mr. T. Gray (1753). Mais le travail de deux grands artistes est particulièrement remarquable. Entre 1777 et 1778, William Blake a été chargé par John Flaxman de produire un ensemble illustré des poèmes de Gray comme cadeau d’anniversaire pour sa femme. Ces illustrations étaient réalisées à l’aquarelle et en comprenaient douze pour l’Elegy, qui figurait à la fin du volume. Un autre livre individuel a été créé en 1910 par l’enlumineur Sidney Farnsworth, écrit à la main en écriture italique avec un entourage décoratif médiéval et des illustrations insérées d’apparence plus moderne.
Une autre édition enluminée notable avait été créée en 1846 par Owen Jones dans une écriture en caractères noirs lisibles avec une initiale décorative par page. Produite par chromolithographie, chacune de ses 35 pages était conçue individuellement avec deux demi-strophes dans une boîte entourée de bordures foliaires et florales colorées. La couverture en cuir brun profondément gaufré, imitant le bois sculpté, constitue une autre caractéristique. Un peu plus tôt, il y avait eu un ouvrage composé d’illustrations dont le bibliothécaire John Martin était responsable. Après avoir demandé à John Constable et à d’autres grands artistes des dessins pour illustrer l’Élégie, ceux-ci ont été gravés sur bois pour la première édition en 1834. Certains ont été réutilisés dans des éditions ultérieures, notamment dans l’anthologie multilingue de 1839 mentionnée ci-dessus. L’étude au fusain et au lavis de Constable sur la « tour à manteau de lierre » de la strophe 3 est conservée au Victoria and Albert Museum, tout comme son étude à l’aquarelle de l’église de Stoke Poges, tandis que l’aquarelle de la strophe 5, dans laquelle le narrateur s’appuie sur une pierre tombale pour arpenter le cimetière, est conservée au British Museum (voir ci-dessous).
Bien qu’il ne s’agisse pas d’une illustration en soi, la déclaration de Christopher Nevinson contre le massacre de la Première Guerre mondiale dans son tableau Paths of Glory (1917) tire son titre d’un autre vers de l’Elégie, « Les sentiers de la gloire ne mènent qu’à la tombe ». Ce titre avait déjà été utilisé deux ans auparavant par Irvin S. Cobb dans un récit de ses expériences journalistiques au début de cette guerre. Il a ensuite été repris dans le roman anti-guerre de Humphrey Cobb en 1935, qui n’avait aucun lien avec lui, bien que dans ce cas le nom ait été suggéré pour le manuscrit sans titre lors d’un concours organisé par l’éditeur. Son livre a également servi à son tour de base au film de Stanley Kubrick, Paths of Glory, sorti en 1957. Cet exemple, parmi tant d’autres, illustre l’actualité imaginative que certains vers du poème continuent d’avoir, au-delà de leur signification originelle.
Comme le poème est long, il y a eu peu de mises en musique. Les musiciens des années 1780 ont adopté la solution de ne sélectionner qu’une partie. La mise en musique pour voix de W.Tindal était celle de l' »Epitaph » (1785), qui était peut-être l’élément exécuté en trio après une récitation du poème au Royalty Theatre de Londres nouvellement ouvert en 1787. C’est également à cette époque que Stephen Storace a mis en musique les deux premières strophes de son « The curfew tolls » pour voix et clavier, avec une reprise de la première strophe à la fin. À l’époque, il existait des guides pour l’interprétation dramatique de telles pièces impliquant des gestes expressifs de la main, et ils comprenaient des indications pour cette pièce. Il existe également une pièce décrite comme « Gray’s Elegy set to music » dans diverses configurations pour voix accompagnée de clavecin ou de harpe par Thomas Billington (1754-1832), bien qu’il puisse également s’agir d’un extrait. Membre du monde théâtral, Billington était noté comme « aimant mettre en musique les passages les plus sérieux et les plus sombres des vers anglais »
En 1830, un compositeur de glees bien connu, George Hargreaves, a mis en musique « Full many a gem », la quatorzième strophe de l’Elégie, pour quatre voix. Et enfin, à l’autre bout du siècle, Alfred Cellier a mis en musique l’ensemble de l’œuvre dans une cantate composée expressément pour le festival de Leeds, en 1883. L’œuvre était « dédiée à Mme Coleman de Stoke Park, en souvenir de quelques heures agréables passées à l’endroit même où la scène de l’élégie est censée être posée ». Une cantate presque contemporaine a également été composée par Gertrude E. Quinton sous le titre Musa elegeia : being a setting to music of Gray’s Elegy (Londres, 1885).
Le seul autre exemple encore découvert d’une traduction de l’Elégie mise en musique est celui des quelques lignes rendues en allemand par Ella Backus Behr (1897-1928) en Amérique.