Daniel Libeskind, l’architecte américain plein d’entrain qui, début février, a été sélectionné comme finaliste du concours très médiatisé pour concevoir le site du WorldTradeCenter, était à peine connu en dehors du monde universitaire jusqu’en 1989. Cette année-là, il a été choisi pour construire ce qui est aujourd’hui son œuvre la plus célèbre, le Musée juif de Berlin. Il a 42 ans et enseigne l’architecture depuis 16 ans, mais Libeskind n’a jamais construit de bâtiment. Il n’était même pas sûr de pouvoir construire celui-ci. Le Sénat de Berlin, qui devait financer le projet, était si incertain sur ses plans qu’un Libeskind nerveux et pessimiste décrivait toutes les discussions sur le projet comme « seulement une rumeur ».
Après de nombreux retards, le bâtiment a finalement été achevé en 1999, mais il n’a toujours pas ouvert en tant que musée. Il y a eu des discussions sur son objectif. Devait-il servir de mémorial de l’Holocauste, de galerie d’art juif ou de catalogue d’histoire ? Pendant que les politiciens discutaient, un demi-million de visiteurs ont visité le bâtiment vide, et le bruit s’est répandu au sujet de la merveilleuse création de Daniel Libeskind.
Au moment où le Musée juif a ouvert ses portes en septembre 2001, Libeskind, qui mesurait 5 pieds et 4 pouces, était considéré comme l’un des géants de l’architecture. Lorsque les critiques classent les innovations architecturales les plus passionnantes de la dernière décennie, ils placent le musée de Libeskind aux côtés du GuggenheimMuseum de Frank Gehry à Bilbao, en Espagne. Aucune étude de l’architecture contemporaine n’est désormais complète sans un discours sur Libeskind et son étonnante capacité à traduire le sens en structure. « Le plus grand don de Libes-kind », écrivait récemment Paul Goldberger, le critique d’architecture du New Yorker, « est d’entremêler des concepts simples, commémoratifs et des idées architecturales abstraites – il n’y a personne en vie qui le fasse mieux ».
Pour toutes les accolades, Libeskind, aujourd’hui âgé de 56 ans, n’a pas une longue liste de bâtiments à montrer. Il n’en a achevé que deux en plus du Musée juif de Berlin : le FelixNussbaumMuseum d’Osnabrück, en Allemagne, qui a été terminé en 1998, avant le Musée juif, et l’ImperialWarMuseum of the North de Manchester, en Angleterre, qui a ouvert ses portes en juillet dernier. Mais les projets ne cessent de s’accumuler dans son bureau de Berlin, et il a maintenant une douzaine de travaux en cours, y compris ses premiers bâtiments en Amérique du Nord : un ajout imposant au Denver Art Museum, un musée juif à San Francisco qui sera construit dans une centrale électrique abandonnée, et une expansion faite de prismes imbriqués pour le Royal Ontario Museum de Toronto. Tous devraient être achevés dans les cinq prochaines années.
Comme le californien Gehry, Libeskind est généralement décrit dans les livres d’architecture comme un « déconstructiviste » – un architecte qui prend le rectangle de base d’un bâtiment, le décompose sur la planche à dessin, puis réassemble les pièces d’une manière très différente. Mais Libeskind dit qu’il n’a jamais beaucoup aimé cette étiquette. « Mon travail concerne aussi bien la préconstruction que la construction », dit-il. « Il s’agit de tout ce qui précède le bâtiment, de toute l’histoire du site ». Dans une sorte d’alchimie architecturale, Libeskind rassemble des idées sur le contexte social et historique d’un projet, y mêle ses propres réflexions, et transforme le tout en une structure physique. L’architecture, me disait-il l’année dernière, « est une discipline culturelle. Il ne s’agit pas seulement de questions techniques. C’est une discipline humaniste ancrée dans l’histoire et la tradition, et ces histoires et traditions doivent être des éléments essentiels de la conception. »
En conséquence, ses bâtiments semblent toujours raconter une histoire. Il a conçu des galeries inhabituellement étroites pour le FelixNussbaumMuseum, par exemple, afin que les visiteurs voient les peintures de la même manière que Nussbaum lui-même, un artiste juif allemand assassiné pendant la Seconde Guerre mondiale, les voyait lorsqu’il peignait dans le sous-sol exigu dans lequel il se cachait des nazis. La forme du Musée juif de San Francisco de Libeskind, qui devrait être achevé en 2005, est basée sur les deux lettres du mot hébreu chai-life. Pour le projet des TwinTowers, il propose de placer un mémorial à l’endroit où les sauveteurs ont convergé vers la catastrophe. Dans le musée juif de Berlin, chaque détail témoigne du lien profond entre les cultures juive et allemande : les fenêtres qui sillonnent la façade, par exemple, suivent des lignes imaginaires tracées entre les maisons des juifs et des non-juifs qui vivaient autour du site. En parlant du musée au magazine Metropolis en 1999, Gehry a déclaré : « Libeskind a exprimé une émotion avec un bâtiment, et c’est la chose la plus difficile à faire. »
L’œuvre de Libeskind est si dramatique, en fait, que son bon ami Jeffrey Kipnis, professeur d’architecture à l’OhioStateUniversity, s’inquiète que d’autres architectes puissent essayer d’imiter Libeskind. « Je ne suis pas sûr de vouloir que tous les bâtiments soient aussi dramatiques, aussi opératiques », dit Kipnis. « Il n’y a qu’un seul Daniel dans le monde de l’architecture. Je suis heureux qu’il y ait Daniel, et je suis heureux qu’il n’y en ait pas d’autre. »
Pas étonnant, étant donné les idées complexes incarnées dans ses bâtiments, Libeskind lit profondément dans une foule de sujets. Dans ses essais, ses conférences et ses propositions architecturales, il cite et cite le compositeur autrichien d’avant-garde Arnold Schoenberg, le philosophe grec Héraclite, le romancier irlandais James Joyce et bien d’autres encore. Pour le projet du WorldTradeCenter, il a lu Herman Melville et Walt Whitman et étudié la Déclaration d’indépendance. Ces références, et la familiarité avec celles-ci qu’il semble attendre de ses lecteurs, rendent certains des écrits de Libeskind difficiles à lire.
Mais toutes les craintes d’intimidation se dissipent en rencontrant l’homme, qui est aussi ouvert et amical qu’un écolier. Alors que nous bavardions à l’arrière d’une voiture de location à New York récemment, sa chemise et son pull noirs et ses cheveux courts aux reflets gris rappelaient au chauffeur un certain acteur. « Il ressemble à John Travolta », a dit le chauffeur à Nina, l’épouse de Libeskind, assise sur le siège avant. « Cela pourrait bien être l’une des choses les plus gentilles que vous ayez jamais dites », lui répond-elle. Libeskind a souri timidement et a remercié le chauffeur.
Son studio berlinois est aussi sans prétention que lui. Abritant une quarantaine d’architectes et d’étudiants, c’est un dédale d’ateliers bondés et occupés, plâtrés de croquis et remplis de maquettes de bâtiments, au deuxième étage d’une ancienne usine du XIXe siècle, dans le quartier ouest de la ville. « Depuis que j’ai commencé à travailler, dit Libeskind, j’ai horreur des bureaux d’architectes conventionnels et immaculés.
Un entretien avec Libeskind ressemble plus à une conversation, et sa bonne humeur et son sourire malicieux sont si contagieux que vous ne pouvez vous empêcher de l’aimer et de vouloir être aimé par lui. Ses mots arrivent par torrents, son regard avide s’accompagne d’un enthousiasme juvénile. Parlant de ses enfants polyglottes, Lev Jacob, 25 ans, Noam, 22 ans, et Rachel, 13 ans, Libeskind a déclaré, dans son habituel déluge de mots : « Ils nous parlent tout le temps en anglais. Lorsque les frères parlent entre eux de la vie et des filles, ils parlent italien. Et quand ils veulent gronder leur sœur, ils parlent allemand. » Il m’a posé des questions sur mon travail et mes origines, et lorsqu’il a découvert que mon père, comme le sien, était né dans l’est de la Pologne, il s’est enthousiasmé. « C’est vrai ? » a-t-il demandé. « Incroyable ! »
Daniel Libeskind est né à Lodz, en Pologne, le 12 mai 1946. Ses parents, tous deux juifs de Pologne, s’étaient rencontrés et mariés en 1943 en Asie soviétique. Tous deux avaient été arrêtés par les autorités soviétiques lorsque l’Armée rouge avait envahi la Pologne en 1939 et avaient passé une partie de la guerre dans des camps de prisonniers soviétiques. Après la guerre, ils se sont installés à Lodz, la ville natale de son père. C’est là qu’ils ont appris que 85 membres de leur famille, dont la plupart de leurs frères et sœurs, avaient péri aux mains des nazis. Libeskind et sa famille, qui comprenait sa sœur aînée, Annette, ont immigré à Tel Aviv en 1957, puis à New York en 1959.
Si son enfance s’était déroulée un peu différemment, Libeskind aurait très bien pu devenir pianiste plutôt qu’architecte. « Mes parents, raconte-t-il, avaient peur de faire passer un piano dans la cour de notre immeuble à Lodz. » La Pologne était encore en proie à un vilain sentiment anti-juif après la Seconde Guerre mondiale, et ses parents ne voulaient pas attirer l’attention sur eux. « L’antisémitisme est le seul souvenir que j’ai encore de la Pologne », dit-il. « À l’école. Dans les rues. Ce n’était pas ce que la plupart des gens pensent qui s’est passé après la fin de la guerre. C’était horrible. » Ainsi, au lieu d’un piano, son père a ramené à la maison un accordéon pour le jeune Daniel, alors âgé de 7 ans.
Libeskind est devenu si habile à l’instrument qu’après que la famille ait déménagé en Israël, il a remporté la bourse convoitée de la Fondation culturelle Amérique-Israël à l’âge de 12 ans. C’est ce même prix qui a contribué à lancer les carrières des violonistes Itzhak Perlman et Pinchas Zuckerman. Mais même si Libeskind a gagné à l’accordéon, le violoniste américain Isaac Stern, qui était l’un des juges, l’a exhorté à passer au piano. « Quand j’ai changé, dit Libeskind, il était trop tard ». Les virtuoses doivent commencer leur formation plus tôt. Sa chance de devenir un grand pianiste était morte dans l’antisémitisme de la Pologne. Après quelques années de concerts à New York (notamment au Town Hall), son enthousiasme pour l’interprétation musicale s’est émoussé. Il se tourne progressivement vers le monde de l’art et de l’architecture.
En 1965, Libeskind commence à étudier l’architecture à la Cooper Union for the Advancement of Science and Art à Manhattan. L’été suivant sa première année, il rencontre sa future femme, Nina Lewis, dans un camp pour jeunes parlant yiddish près de Woodstock, dans l’État de New York. Son père, David Lewis, un immigrant d’origine russe, avait fondé le Nouveau parti démocratique au Canada, un parti soutenu par les syndicats et aux idéaux sociaux-démocrates. Son frère, Stephen, a été ambassadeur du Canada aux Nations unies de 1984 à 1988 et est aujourd’hui envoyé spécial des Nations unies en Afrique, où il travaille sur la question du sida. Elle et Libeskind se sont mariés en 1969, juste avant qu’il n’entame sa dernière année à la Cooper Union.
De l’avis général, Nina Libeskind, malgré une formation en politique plutôt qu’en architecture, a joué un rôle majeur dans la carrière de son mari. Libeskind la qualifie d’inspiration, de complice et de partenaire dans le processus de création. Alors que le photographe Greg Miller prenait des photos de Libeskind pour cet article, j’ai fait remarquer à Nina à quel point son mari semblait patient, suivant gaiement les ordres de Miller pendant près d’une heure, complimentant le photographe sur ses idées et posant sans cesse des questions sur son travail et son équipement. Nina a répondu que son mari n’avait pas l’ego démesuré de certains architectes. « Il dit que c’est à cause de la façon dont je le surveille et le fais rire », ajoute-t-elle. « Ceux qui connaissent bien le couple disent qu’elle est son contact avec le monde réel – choisir les concours, négocier les contrats, gérer le bureau, conduire la voiture familiale – pour qu’il puisse continuer à avoir des idées architecturales. « Il n’y a pas de Daniel sans Nina et de Nina sans Daniel », dit son ami Kipnis, professeur à l’OhioState. « Il n’aurait jamais rien fait sans elle. Elle est la force derrière Daniel. Daniel est paresseux. Il préfère se pelotonner et lire un livre. Elle n’est pas un esclavagiste, mais elle fournit l’énergie de travail qui lui manque. »
Avec un master en histoire et théorie de l’architecture obtenu en 1971 à l’université d’Essex en Angleterre, Libeskind travaille pour plusieurs cabinets d’architectes (dont celui de Richard Meier, concepteur du Getty Center à Los Angeles et concurrent pour la conception du site du World Trade Center) et enseigne dans des universités du Kentucky, de Londres et de Toronto. Puis, en 1978, à l’âge de 32 ans, il devient directeur de l’école d’architecture de la très réputée Cranbrook Academy of Art à Bloomfield Hills, dans le Michigan. Au cours des sept années qu’il y a passées, il s’est fait remarquer, non pas en tant que concepteur de bâtiments, mais en tant que défenseur de bâtiments qui ne sont pas seulement beaux, mais qui communiquent aussi un contexte culturel et historique. « Je ne participais pas aux concours », dit-il. « Je n’étais pas ce genre d’architecte. Je me suis consacré à d’autres choses, l’écriture, l’enseignement, le dessin. J’ai publié des livres. Je n’ai jamais pensé que je ne faisais pas d’architecture. Mais je ne construisais pas vraiment. »
L’architecte new-yorkais Jesse Reiser se souvient qu’à sa sortie de la Cooper Union, feu John Hejduk, doyen de l’architecture et mentor de Libeskind, lui a dit qu’il pouvait aller à Harvard ou à Yale – ou à Cranbrook. À Harvard ou à Yale, il obtiendrait sûrement un diplôme prestigieux. Mais s’il choisissait Cranbrook, il serait mis au défi. « Daniel vous donnera un argument par jour », a dit Hejduk à Reiser, « mais vous en sortirez avec quelque chose de différent. »
Reiser, qui est considéré comme l’un des jeunes architectes les plus aventureux d’aujourd’hui, a étudié avec Libeskind pendant trois ans. (Reiser fait partie de l’équipe appelée United Architects qui a également présenté une proposition pour le site du WorldTradeCenter, que le Washington Post a qualifiée de « fascinante, dramatique et assez pragmatique »). « Il était incroyable », dit Reiser. « Il entrait dans la pièce et se lançait dans un monologue, puis nous avions une discussion qui pouvait durer six heures d’affilée. C’est tout simplement une personne encyclopédique ». Libeskind n’a pas essayé de faire pression sur ses étudiants pour qu’ils conçoivent des bâtiments à sa manière. Au lieu de cela, dit Reiser, « son enseignement le plus important était d’inculquer un certain sens de l’indépendance intellectuelle. »
Pendant ces années, Libeskind a fait une série de croquis vaguement liés aux plans que les architectes créent. Mais les dessins de Libeskind ne pouvaient pas être utilisés pour construire quoi que ce soit ; ils ressemblent plus à des croquis de piles de bâtons, et à des plans d’étage de bâtiments détruits. Libeskind affirme qu’il s’agit, entre autres, d' »explorer l’espace ». Certaines de ces œuvres – les dessins au crayon qu’il appelle « Micromegas » et les croquis à l’encre qu’il appelle « Chamber Works » – sont si prisées qu’elles ont fait le tour des musées américains de janvier 2001 à octobre 2002 dans le cadre d’une exposition parrainée par le Wexner Center of the Arts de l’Ohio State University et le Museum of Modern Art de New York.
En 1985, un Libeskind péripatéticien quitte la CranbrookAcademy du Michigan et fonde une école appelée Architecture Intermundium à Milan, en Italie, où il est le seul instructeur de 12 ou 15 étudiants à la fois. « Je ne donnais aucun diplôme », dit-il. « L’institut a été fondé comme une alternative à l’école traditionnelle ou à la façon traditionnelle de travailler dans un bureau. C’est le sens du mot ‘intermundium’, un mot que j’ai découvert chez Coleridge. L’école se situait entre deux mondes, ni le monde de la pratique, ni celui de l’académie. »
La transformation de Libeskind, de professeur, philosophe et artiste en bâtisseur, s’est faite rapidement. L’exposition de ses dessins à Berlin en 1987 a incité les responsables de la ville à lui confier la conception d’un projet de logements. Ce projet fut rapidement abandonné, mais ses contacts berlinois l’encouragèrent à participer au concours pour le Musée juif, bien plus important.
Après avoir soumis sa candidature, Libeskind téléphona à son ami Kipnis pour lui dire qu’il avait abandonné tout espoir de gagner mais qu’il pensait que sa proposition « aurait sûrement un impact sur le jury ». Ce fut le cas. À 42 ans, il avait remporté sa première grande commande d’architecture. « Je pense honnêtement qu’il était aussi surpris que n’importe qui d’autre », dit Kipnis.
À l’époque, Libeskind venait d’accepter une nomination en tant que chercheur principal au GettyCenter de Los Angeles. Les affaires de la famille se trouvaient sur un cargo faisant route de l’Italie vers la Californie, alors que l’architecte et son épouse venaient chercher le prix en Allemagne. Ils traversaient une rue animée de Berlin lorsque sa femme lui a dit : « Libeskind, si tu veux construire ce bâtiment, nous devons rester ici. » La famille déménage à Berlin. Libeskind, qui préférait autrefois enseigner plutôt que construire, est ensuite devenu, selon les termes de Kipnis, « un architecte de compétition accompli ». En l’espace d’une quinzaine d’années, il a remporté des commandes pour la douzaine de projets actuellement en cours. Outre les travaux nord-américains, ils comprennent une salle de concert à Brême, un bâtiment universitaire à Guadalajara, un centre de convention universitaire à Tel Aviv, un studio d’artiste à Majorque, un centre commercial en Suisse et un ajout controversé au Victoria and Albert Museum de Londres.
Le musée juif de Berlin est une structure étonnante, recouverte de zinc, qui zigzague le long d’un ancien palais de justice prussien du 18e siècle qui abrite désormais le centre des visiteurs du musée. Libeskind dit que sa forme de foudre fait allusion à une étoile de David « comprimée et déformée ».
Le bâtiment en zinc n’a pas d’entrée publique. Un visiteur entre par l’ancien palais de justice, descend un escalier et marche le long d’un passage souterrain où des affichages muraux racontent 19 histoires d’Holocauste de Juifs allemands. Deux couloirs partent de ce passage. L’un mène à la « HolocaustTower », une chambre en béton vide, froide et sombre, dont la porte en fer se ferme en claquant, enfermant brièvement les visiteurs dans l’isolement. Le second couloir mène à un jardin extérieur incliné composé de rangées de colonnes de béton de 6 mètres de haut, chacune d’entre elles étant recouverte de végétation. Quarante-huit de ces colonnes sont remplies de terre de Berlin et symbolisent 1948, année de la naissance de l’État d’Israël. Une 49e colonne, au centre, est remplie de terre de Jérusalem. Ce troublant « Jardin de l’exil » rend hommage à ces Juifs allemands qui ont fui leur pays pendant les années nazies et se sont installés dans des terres étrangères.
De retour sur le passage principal, « Les escaliers de la continuité » grimpent vers les étages d’exposition, où des expositions racontent les siècles de vie et de mort des Juifs en Allemagne et dans d’autres régions germanophones. (Les responsables ont finalement accepté que le musée soit un catalogue de l’histoire germano-juive). Parmi les expositions, on trouve les lunettes de Moses Mendelssohn, philosophe du XVIIe siècle et grand-père du compositeur Felix Mendelssohn, et des lettres futiles de Juifs allemands cherchant à obtenir des visas pour d’autres pays. Un thème puissant émerge : avant la montée d’Hitler, les Juifs étaient une partie vitale et intégrale de la vie allemande. Ils étaient tellement assimilés que certains célébraient Hanoukka avec des arbres de Noël et qu’ils appelaient la saison Weihnukkah – de Weihnacht, le mot allemand pour Noël.
Mais les expositions ne sont qu’une partie de l’expérience, dit Ken Gorbey, un consultant qui a été directeur de projet du musée de 2000 à 2002. Libeskind, dit-il, a conçu l’intérieur pour imiter les sentiments d’une culture perturbée. « C’est une architecture d’émotions, en particulier de désorientation et d’inconfort », explique Gorbey. Les visiteurs naviguent dans des angles aigus, grimpent dans des alcôves et se glissent dans des zones isolées à moitié cachées.
Ces espaces intentionnellement déroutants sont créés en partie par un long vide qui coupe le musée dans sa longueur et sa hauteur. Soixante passerelles traversent cet espace vide et relient les zones d’exposition exiguës. Libeskind décrit le vide au cœur du bâtiment comme » l’incarnation de l’absence « , un rappel constant que les Juifs d’Allemagne, qui étaient plus d’un demi-million en 1933, n’étaient plus que 20 000 en 1949.
Mark Jones, directeur du Victoria and AlbertMuseum, affirme que ce sont ces intérieurs dramatiques qui distinguent Libeskind des autres architectes. « Les gens pensent, par exemple, que Gehry et Libeskind sont semblables parce qu’ils conçoivent tous deux des bâtiments inhabituels », explique Jones. « Mais avec le Bilbao de Gehry, par exemple, l’extérieur est une enveloppe pour l’intérieur. Avec les bâtiments de Daniel, il y a une intégration complète entre l’intérieur et l’extérieur. »
Comme le Musée juif, l’ImperialWarMuseum of the North à Manchester, en Angleterre, est conçu à la fois à l’intérieur et à l’extérieur. Pour créer le musée anglais, Libeskind a imaginé notre planète brisée en morceaux par la violence du XXe siècle. Dans son esprit, il a ensuite ramassé trois de ces tessons, les a revêtus d’aluminium et les a assemblés pour créer le bâtiment.
Il appelle les pièces imbriquées les Air, Earth et Water Shards, symbolisant l’air, la terre et la mer où se déroulent les guerres. L’Élément Terre, qui contient les principales expositions, ressemble à un morceau de la croûte incurvée de la Terre. Ce bâtiment – y compris le sol intérieur – s’incurve de six pieds vers le bas à partir de son point le plus haut, qui est, dans l’imagination de Libeskind, le pôle Nord. Le Water Shard, un bloc dont la forme concave évoque le creux d’une vague, abrite un restaurant qui donne sur le Manchester Ship Canal. Le Air Shard est une structure inclinée de 184 pieds de haut, recouverte d’aluminium et dotée d’une plate-forme d’observation.
Le musée, une branche de l’ImperialWarMuseum de Londres, présente des machines de guerre, comme un jet de saut Harrier et un char russe T-34, dans un spectacle visuel et sonore qui submerge les sens tout en racontant la sinistrose de la guerre. Mais le design de Libeskind raconte aussi l’histoire épouvantable, des formes fragmentées déroutantes à la désorientation provoquée par la marche sur le sol incurvé. « L’ensemble du message du musée se trouve dans le bâtiment lui-même », déclare Jim Forrester, le directeur enthousiaste du musée. « Le principe est que la guerre façonne les vies. La guerre et les conflits brisent le monde ; souvent, les fragments peuvent être rassemblés à nouveau, mais d’une manière différente. »
Le projet de Libeskind pour une extension du vénérable Victoria and AlbertMuseum de Londres, connu pour ses arts décoratifs, n’a pas été accueilli avec autant d’enthousiasme. Le projet a remporté l’approbation unanime des administrateurs du musée en 1996, mais il a provoqué les protestations irritées de certains critiques. William Rees-Mogg, ancien rédacteur en chef du Times de Londres, a dénoncé le bâtiment proposé, connu sous le nom de Spiral, comme « un désastre pour le Victoria and Albert en particulier et pour la civilisation en général ». Rees-Mogg et d’autres critiques insistent sur le fait que le design de Libeskind ne s’accorde tout simplement pas avec les bâtiments victoriens qui composent actuellement le musée.
En réalité, la soi-disant Spirale de Libeskind ne ressemble pas du tout à une spirale. Il envisage plutôt une série de cubes ascendants, tous recouverts de carreaux de céramique et de verre, qui s’emboîtent les uns dans les autres et donnent accès, par six passages, à tous les étages des bâtiments adjacents du musée. La Spirale servirait de seconde entrée au Victoria et Albert et abriterait les collections d’art décoratif contemporain qui sont aujourd’hui dispersées dans les anciens bâtiments.
Les défenseurs de la Spirale sont tout aussi déterminés que ses détracteurs, et le projet de Libeskind a obtenu l’approbation de tous les conseils d’urbanisme et d’art requis à Londres. Mais le musée doit trouver 121 millions de dollars pour le projet, dont Libeskind espère qu’il sera achevé en 2006. Mark Jones, directeur du musée, semble confiant quant à la possibilité de réunir cette somme. « La Spirale est un bâtiment d’un génie exceptionnel », dit-il. « Je choisis ces mots avec soin. Je pense que ne pas le construire serait une honte. C’est une occasion rare de faire exister un bâtiment de cette distinction. »
Le projet de Libeskind pour le site du WorldTradeCenter n’a jusqu’à présent pas souffert d’une telle controverse. Son studio faisait partie des sept équipes d’architectes choisies par la Lower Manhattan Development Corporation de New York pour soumettre des projets pour le site de l’attaque terroriste du 11 septembre 2001. Lorsque les propositions ont été dévoilées en décembre, celle de Libeskind a suscité des critiques élogieuses.
« Si vous cherchez le merveilleux », a écrit Herbert Muschamp, critique d’architecture du New York Times, « c’est ici que vous le trouverez ». Benjamin Forgey, critique d’architecture du Washington Post, a déclaré que le projet de Libes-kind était son préféré : « Chaque pièce de son puzzle surprenant et visuellement fascinant semble d’une manière ou d’une autre liée à la signification difficile du site. » Paul Goldberger, du New Yorker, a qualifié le projet de « brillant et puissant ».
Le 4 février, le plan de Libeskind a été sélectionné comme finaliste du concours, avec celui de l’équipe Think, dirigée par les architectes new-yorkais Rafael Viñoly et Frederic Schwartz. Muschamp, du Times, avait approuvé le projet de l’équipe Think en janvier, le qualifiant d' »œuvre de génie ». Une décision finale devait être prise à la fin du mois de février.
Libeskind dit que son design a tenté de résoudre deux points de vue contradictoires. Il voulait marquer le site, dit-il, comme « un lieu de deuil, un lieu de tristesse, où tant de gens ont été assassinés et sont morts. » En même temps, il a estimé que la conception devait être « quelque chose d’ouvert sur l’extérieur, d’orienté vers l’avenir, d’optimiste, d’excitant ».
Sa proposition laisserait Ground Zero et les fondations rocheuses des TwinTowers à découvert comme, dit-il, « une terre sacrée ». Une passerelle surélevée encerclerait le trou de 70 pieds de profondeur. Libeskind souhaite également créer deux espaces publics en guise de monuments commémoratifs : le « Parc des héros », en l’honneur des plus de 2 500 personnes qui y sont mortes, et un espace extérieur inhabituel appelé « Coin de lumière ». Pour créer ce coin de lumière, Libeskind configurerait les bâtiments du côté est du complexe de manière à ce que, le 11 septembre de chaque année, aucune ombre ne tombe sur la zone entre 8h46, le moment où le premier avion a frappé, et 10h28, lorsque la deuxième tour s’est effondrée.
Le bâtiment principal de la création de Libeskind serait une tour mince qui grimperait plus haut que les TwinTowers et deviendrait, en fait, le plus haut bâtiment du monde. « Mais qu’est-ce que cela signifie ? » dit Libeskind. « Vous pouvez avoir le plus haut bâtiment un jour mais découvrir que quelqu’un d’autre en a construit un plus haut le lendemain. J’ai donc choisi une hauteur qui a un sens. » Il l’a fixée à 1776 pieds. Cette tour comporterait 70 étages de bureaux, de boutiques et de cafés. Mais sa flèche, peut-être haute de 30 étages supplémentaires, abriterait des jardins. La tour côtoierait un immeuble de bureaux de 70 étages et s’y relierait par des passerelles.
Libeskind appelle ce bâtiment emblématique les « Jardins du monde ». « Pourquoi des jardins ? » demande-t-il dans sa proposition. « Parce que les jardins sont une affirmation constante de la vie ». Pour Libeskind, la tour s’élève triomphante de la terreur de Ground Zero comme la skyline de New York s’est élevée devant ses yeux d’enfant de 13 ans lorsqu’il est arrivé par bateau après son enfance dans une Pologne émaillée par la guerre. La flèche serait, dit-il, « une affirmation du ciel de New York, une affirmation de la vitalité face au danger, une affirmation de la vie au lendemain de la tragédie ». Elle démontrerait, dit-il, « la vie victorieuse ».