Var går skiljelinjen mellan större och mindre karaktärer? Det finns ingen. De olika nivåerna går in i varandra, och när du behärskar de tekniker som är lämpliga för varje nivå kommer du att kunna skapa varje karaktär på exakt den nivå av betydelse som berättelsen kräver. Så här behärskar du teknikerna.
Inte alla karaktärer är skapade lika.
Du måste veta – och låta dina läsare veta – vilka karaktärer som är viktigast för berättelsen (dvs. de viktigaste karaktärerna), så att de vet vilka som är värda att följa och bry sig om, och vilka som snabbt kommer att försvinna (dvs. de oviktiga platshållarna).
(9 ingredienser för karaktärsutveckling.)
Så var går skiljelinjen mellan viktiga och mindre viktiga karaktärer? Det finns ingen. De olika nivåerna går in i varandra, och när du behärskar de skrivtekniker som är lämpliga för varje nivå kommer du att kunna skapa och definiera varje mindre viktig karaktär på exakt den nivå av betydelse som berättelsen kräver.
Walk-ons and Placeholders
Såvida inte din berättelse utspelar sig i en eremit eller på en öde ö, är dina huvudkaraktärer omringade av många människor som är helt oviktiga i berättelsen. De är bakgrund, de är en del av miljön. Här är några exempel:
- Nora råkade av misstag ge taxichauffören en 20-dollarsedel för en resa på 5 dollar och var sedan för blyg för att be om växel. Inom en minut hade en skycap resten av hennes pengar.
- Pete kollade vid skrivbordet efter sina meddelanden. Det fanns inga, men piccolon hade ett paket till honom.
- Människor började tuta innan Nora ens visste att det var trafikstockning.
- Oppenbarligen hade någon misstänksam granne ringt polisen. Uniformen som arresterade honom var inte intresserad av Petes förklaringar, och Pete befann sig snart på polisstationens högkvarter.
Lägg märke till hur många människor vi har ”träffat” i de här få meningarna: en taxichaufför, en skycap, en hotellreceptionist, en klockare, tutapparater i en trafikstockning, en misstänksam granne, en uniformerad polisman. Varenda en av dessa personer är utformad för att fylla en kort roll i berättelsen och sedan försvinna helt ur sikte.
Har du en fantastisk idé till en berättelse, men behöver lära dig grunderna i hur man skriver en bok? Att skapa en berättelse som är dynamisk och engagerande kräver mycket mer än att bara avsätta en timme varje dag för att skriva. Den här workshopen tar dig igenom alla grunderna för att skriva en roman, bland annat hur viktigt det är att välja en bra miljö, hur man bygger upp karaktärer, vilken synvinkel du bör välja, hur man skriver bra dialog och mycket mer!
Klicka för att fortsätta.
Sätta upp miljön
Hur får man människor att försvinna? Alla regissörer känner till knepet. Du har en massa människor på scenen, de flesta av dem är walk-ons. De måste vara där eftersom kulissen annars inte skulle vara realistisk – men du vill inte att de ska distrahera publikens uppmärksamhet. I själva verket vill du att de ska vara som kulisser. De är egentligen inga karaktärer alls – de är rörliga delar av miljön.
Det säkraste sättet för en walk-on att få sparken från en pjäs är att bli ”kreativ” – att börja röra på sig eller göra någon smart scenkonst som distraherar uppmärksamheten från scenens huvudsakliga handling. Om det inte är ett av de sällsynta tillfällen då en skådespelares nya grejer är briljant roliga – i så fall kanske du till och med betalar honom mer och höjer rollen.
(5 tips för att bygga upp ett hus eller en miljö som blir levande för läsarna.)
Du har samma alternativ i skönlitteratur. Om en karaktär som inte är tänkt att spela någon roll börjar distrahera från berättelsens huvudfåra, skär du antingen bort henne helt och hållet eller så tar du reda på varför du som författare var så intresserad av henne att du har ägnat mer tid åt henne än vad du tänkt dig. I det senare fallet reviderar du sedan berättelsen så att hon får större betydelse.
För det mesta vill du dock att dina walk-ons ska försvinna. Du vill att de ska blekna tillbaka och vara en del av landskapet, en del av miljön.
Använda stereotyper
För att hålla walk-on-karaktärer på plats är ibland stereotyper precis det verktyg för karaktärisering som du behöver.
En stereotyp är en karaktär som är en typisk medlem av en grupp. Han gör exakt det som läsarna förväntar sig att han ska göra. Därför tar de ingen hänsyn till honom: Han försvinner i bakgrunden.
Om vi anser att en viss stereotyp är orättvis mot den person som den förmodas förklara, står det oss fritt att medvetet bryta mot stereotypen. Men i det ögonblick vi gör det har vi gjort karaktären unik, vilket gör att han drar till sig läsarnas uppmärksamhet. Han kommer inte längre bara att försvinna – han är inte längre en walk-on längre. Han har klivit fram ur miljön och anslutit sig till berättelsen.
Mindre karaktärer
Det är inget fel med att en bakgrundskaraktär bryter mot stereotypen och drar till sig uppmärksamhet – så länge man inser att han inte längre är en del av bakgrunden. Läsarna kommer att lägga märke till honom, och de förväntar sig att hans unika karaktär ska betyda något.
(3 sätt att introducera din huvudperson.)
Det är fortfarande inte meningen att publiken ska bry sig särskilt mycket om honom; han förväntas inte spela en fortsatt roll i berättelsen. Han kan vara tillfälligt involverad i handlingen, men sedan försvinner han. Ändå kommer hans individualitet att skapa en stämning, lägga till humor, göra miljön mer intressant eller komplett. Sättet att göra sådana karaktärer omedelbart minnesvärda utan att få publiken att förvänta sig att de ska göra mer är att göra dem excentriska, överdrivna eller besatta.
Excentricitet
Minns du filmen Beverly Hills Cop? Det fanns hundratals platshållare i den filmen – tjuvar som sköt mot poliser, poliser som blev beskjutna, människor som rörde sig i hotellets lobby, människor i hotellets reception. De agerade alla exakt så som man kunde förvänta sig att de skulle agera. De försvann. Såvida du inte personligen kände en skådespelare som spelade en av rollfigurerna kommer du inte ihåg någon av dem.
Men jag slår vad om att när du gick ut ur biografen kom du ihåg Bronson Pinchot. Inte vid namn, naturligtvis, inte då. Han var receptionist i konstgalleriet. Ni vet, han med det feminina sättet och den konstiga utländska brytningen. Han hade absolut ingenting med berättelsen att göra – om han bara hade varit en platshållare hade man aldrig märkt att något saknades. Så varför kommer du ihåg honom?
Det var inte för att han hade en utländsk accent. I södra Kalifornien skulle en spansk accent inte vara något ovanligt; han skulle ha försvunnit.
Det var inte hans femininitet. Återigen skulle han ha försvunnit.
Men effemineringen och accenten kombinerades – och därför kom publiken ihåg honom. Vad som dock är viktigare är att accenten var excentrisk och helt oväntad. Pinchot baserade sin accent på talet hos en israel som han en gång kände; accenten var så ovanlig att nästan ingen i publiken kände igen den. Det var ett genuint nytt sätt att tala. Han var inte bara en utlänning; han var en märklig och feminin utlänning. Dessutom gjorde Pinchots reaktioner på Eddie Murphy – antydan till irritation, överlägsenhet, snorkighet i hans ton – honom ännu mer excentrisk. Excentrisk nog för att stanna kvar i våra minnen.
Och ändå, även om vi kom ihåg honom, förväntade vi oss aldrig att hans karaktär skulle vara viktig för berättelsen. Han existerade bara för några skratt och för att få Murphys Detroit-poliskaraktär att kännas ännu mer främmande i L.A. Pinchot lyckades stjäla scenen – för att få sin befordran från att ha varit med – utan att snedvrida berättelsen. Han var rolig, men han gjorde ingen större skillnad för hur historien utvecklades. Han roade oss helt enkelt för en stund.
Eftersom han var en biroll var det precis vad han behövde vara. På samma sätt måste du i dina berättelser inse att dina mindre karaktärer inte bör vara djupt och noggrant karakteriserade. Likt blixtlampor måste de lysa en gång, starkt, och sedan kastas bort.
Överdrift
Ett annat sätt att få en mindre viktig karaktär att blixtra till: Du tar ett normalt mänskligt drag och gör det bara lite – eller ibland mycket – extremare, som karaktären Sweetface i Butch Cassidy and the Sundance Kid. Butch och Kid befinner sig på en bordell; Pinkerton-detektiverna rider upp på gatan nedanför. Där ser vi en pudrig figur som ser ut som oskuldens och trovärdighetens själ. Butch berättar en kort historia om honom för Sundance – att med Sweetface som täcker dem är de säkra eftersom alla tror på honom. Hans oskyldiga blick är en överdrift, men när Sweetface pekar ut ur staden, som för att säga ”de åkte ditåt”, ger sig Pinkertons iväg i den riktningen.
(Nycklar till realistisk dialog.)
Några ögonblick senare rider Pinkertons tillbaka och konfronterar Sweetface igen; Sweetface får panik och pekar rakt mot det rum där Butch och Kid tittar på. Hans panik och förräderi är lika överdrivet som hans oskuld var tidigare. Han stannar kvar i minnet, och ändå förväntade vi oss aldrig att han skulle bli viktig igen i handlingen.
Obsessivitet
Låt oss gå tillbaka till exemplet jag gav om Noras taxichaufför, den som hon betalade 20 dollar för en resa på 5 dollar. Den stereotypa reaktionen – ”Hej, tack, damen” – är så vanlig att vi kan utelämna den helt och hållet. Men vad händer om taxichauffören är besatt?
”Vad är det, försöker du imponera på mig? Försöker du visa mig att du är en höjdare? Tja, sug inte egot ur mig, damen!
Jag tar bara det jag förtjänar!”Nora hade inte tid med detta. Hon skyndade sig bort från taxin. Till hennes förvåning hoppade han ut och följde efter henne och skrek åt henne med lika stor upprördhet som hon hade förväntat sig om hon inte hade betalat honom alls.
”Du kan inte göra så här mot mig i Amerika!” skrek han. ”Jag är protestant. Har du aldrig hört talas om den protestantiska arbetsmoralen?”
Till slut slutade hon. Han kom ikapp henne och skällde fortfarande. ”Du kan inte spela din rika dam-handling med mig, hör du mig?”
”Håll käften”, sa hon. ”Ge mig tillbaka de tjugo.” Det gjorde han, och hon gav honom en femma. ”Så där”, sa hon. ”Nöjd?”
Hans mun hängde med öppen mun; han tittade på femma i fullständig misstro. ”Vad är detta!” sade han. ”Ingen dricks?”
Det är en kille som inte vill släppa taget. Om du sett den scenen i en film eller till och med läst den i en roman är det troligt att du kommer ihåg taxichauffören. Ändå skulle du inte förvänta dig att han skulle vara viktig i handlingen. Om han dök upp igen skulle det vara för mer komisk lättnad, inte för något viktigt.
Till exempel, när berättelsen är så gott som slut och Nora kommer hem med Pete för en välförtjänt vila, skulle det kunna vara roligt om de stiger in i en taxi och det visar sig vara samma chaufför. Publiken skulle komma ihåg honom tillräckligt väl för det. Men de skulle bli upprörda om taxichauffören visade sig vara en lönnmördare eller en sedan länge försvunnen kusin.
Detta skulle dock inte vara sant om detta var den första scenen i berättelsen. I början av berättelsen är alla karaktärer lika – vi känner ingen av dem alls. Så om du faktiskt ville berätta historien om hur Nora blev involverad med den här tvångsmässiga taxichauffören – eller hur taxichauffören lyckades få Noras uppmärksamhet så att han kunde börja träffa henne – skulle detta vara en ganska bra början.
Den andra sidan av myntet är att om taxichauffören är tänkt att vara underordnad, skulle du inte kunna börja berättelsen med den här scenen. Om detta var berättelsens första fem stycken skulle vi naturligtvis förvänta oss att berättelsen skulle handla om Nora och taxichauffören, och när Nora fortsätter genom berättelsen utan att någonsin se eller ens tänka på taxichauffören igen kommer många läsare vid något tillfälle att fråga: ”Vad handlade det där med taxichauffören om?”
När du använder dessa tekniker i varierande grad med de många karaktärerna i din berättelse kommer en omedveten rangordning av karaktärerna att växa fram i läsarnas medvetande, med början från de minst viktiga bakgrundskaraktärerna, uppåt via de mindre viktiga karaktärerna, till huvudkaraktärerna och slutligen till två eller tre huvudkaraktärer eller en enskild huvudperson – de personer eller den person som berättelsen främst handlar om.