Daniel Libeskind, den livliga amerikanska arkitekten som i början av februari valdes ut som finalist i den mycket uppmärksammade tävlingen om att utforma platsen för World Trade Center, var knappt känd utanför den akademiska världen förrän 1989. Det året valdes han ut för att bygga det som nu är hans mest hyllade verk – det judiska museet i Berlin. Han var 42 år gammal och hade undervisat i arkitektur i 16 år, men Libeskind hade aldrig byggt en byggnad. Han var inte ens säker på att han skulle få bygga den här. Berlins senat, som skulle finansiera projektet, var så osäker på sina planer att en nervös och pessimistisk Libeskind beskrev allt prat om projektet som ”bara ett rykte”.
Efter många förseningar stod byggnaden äntligen klar 1999, men den öppnade fortfarande inte som museum. Det förekom diskussioner om dess syfte. Skulle den fungera som ett minnesmärke över Förintelsen, som ett galleri för judisk konst eller som en katalog över historien? Medan politikerna argumenterade besökte en halv miljon besökare den tomma byggnaden, och ryktet spreds om Daniel Libeskinds underbara skapelse.
När det judiska museet öppnade i september 2001 betraktades den 1,75 meter långe Libeskind som en av arkitekturens giganter. När kritiker rangordnar de mest spännande arkitektoniska innovationerna under det senaste decenniet placerar de Libeskinds museum vid sidan av Frank Gehrys Guggenheimmuseum i Bilbao, Spanien. Ingen undersökning av den samtida arkitekturen är nu komplett utan en diskussion om Libeskind och hans häpnadsväckande förmåga att omsätta mening i struktur. ”Libeskinds största gåva”, skrev Paul Goldberger, arkitekturkritiker i New Yorker, nyligen, ”är att väva samman enkla, minnesvärda begrepp och abstrakta arkitektoniska idéer – det finns ingen i livet som gör detta bättre.”
För alla hyllningar har Libeskind, som nu är 56 år gammal, ingen lång lista över byggnader att visa upp. Förutom det judiska museet i Berlin har han bara färdigställt två: FelixNussbaumMuseum i Osnabrück, Tyskland, som färdigställdes 1998, före det judiska museet, och ImperialWarMuseum of the North i Manchester, England, som invigdes i juli förra året. Men på hans kontor i Berlin fortsätter projekten att växa och han har nu ett dussintal pågående arbeten, inklusive hans första byggnader i Nordamerika: en imponerande tillbyggnad till Denver Art Museum, ett judiskt museum i San Francisco som kommer att byggas i ett övergivet kraftverk och en utbyggnad av sammanfogade prismor för Royal Ontario Museum i Toronto. Alla ska vara färdigställda inom de närmaste fem åren.
Likt den Kalifornienbaserade Gehry brukar Libeskind i arkitekturböcker beskrivas som en ”dekonstruktivist” – en arkitekt som tar den grundläggande rektangeln i en byggnad, bryter upp den på ritbordet och sedan sätter ihop bitarna på ett helt annat sätt. Men Libeskind säger att han aldrig gillat den etiketten. ”Mitt arbete handlar både om prekonstruktion och konstruktion”, säger han. ”Det handlar om allt som föregår byggnaden, om platsens hela historia.” I ett slags arkitektonisk alkemi samlar Libeskind in idéer om ett projekts sociala och historiska sammanhang, blandar in sina egna tankar och omvandlar allt detta till en fysisk struktur. Arkitektur, berättade han för mig förra året, ”är en kulturell disciplin. Det handlar inte bara om tekniska frågor. Det är en humanistisk disciplin som har sin grund i historia och traditioner, och dessa historier och traditioner måste vara viktiga delar av designen.”
Som ett resultat av detta verkar hans byggnader alltid berätta en historia. Han utformade till exempel ovanligt smala gallerier för FelixNussbaumMuseum så att besökarna skulle se målningarna på samma sätt som Nussbaum själv, en tysk-judisk konstnär som mördades under andra världskriget, såg dem när han målade i den trånga källare där han gömde sig för nazisterna. Formen på Libeskinds judiska museum i San Francisco, som väntas stå klart 2005, är baserad på de två bokstäverna i det hebreiska ordet chai-life. För TwinTowers-projektet föreslår han att ett minnesmärke placeras vid den punkt där räddningsarbetarna samlades vid katastrofen. I det judiska museet i Berlin berättar varje detalj om det djupa sambandet mellan den judiska och den tyska kulturen: fönstren som skär genom fasaden följer t.ex. imaginära linjer som dragits mellan hemmen för de judar och icke-judar som bodde i närheten av platsen. När Gehry talade om museet till tidningen Metropolis 1999 sade han: ”Libeskind uttryckte en känsla med en byggnad, och det är det svåraste man kan göra.”
Libeskinds arbete är faktiskt så dramatiskt att hans gode vän Jeffrey Kipnis, professor i arkitektur vid Ohio State University, oroar sig för att andra arkitekter ska försöka efterlikna Libeskind. ”Jag är inte säker på att jag vill att alla byggnader ska vara så dramatiska, så operaaktiga”, säger Kipnis. ”Det finns bara en Daniel i arkitekturens värld. Jag är glad att det finns en Daniel, och jag är glad att det inte finns någon annan.”
Inte förvånande, med tanke på de komplexa idéer som förkroppsligas i hans byggnader, läser Libeskind djupt i en mängd olika ämnen. I essäer, föreläsningar och arkitektoniska förslag citerar han den österrikiske avantgardistkompositören Arnold Schönberg, den grekiske filosofen Herakleitos, den irländske romanförfattaren James Joyce och många fler. För WorldTradeCenter-projektet läste han Herman Melville och Walt Whitman och studerade självständighetsförklaringen. Dessa referenser, och den förtrogenhet med dem som han tycks förvänta sig av sina läsare, gör vissa av Libeskinds skrifter svåra att läsa.
Men alla farhågor om skrämseltaktik försvinner när man träffar mannen, som är lika öppen och vänlig som en skolpojke. När vi pratade i baksätet på en hyrbil i New York nyligen påminde hans svarta skjorta och tröja och korta, gråfläckiga hår föraren om en viss skådespelare. ”Han ser ut som John Travolta”, sa chauffören till Libeskinds fru Nina i framsätet. ”Det kan visa sig vara en av de trevligaste saker du någonsin har sagt”, svarade hon. Libeskind log blygt och tackade chauffören.
Hans studio i Berlin är lika anspråkslös som han själv. Den rymmer ett 40-tal arkitekter och studenter och är ett virrvarr av trånga och upptagna verkstäder som är klistrade med skisser och fyllda med byggnadsmodeller på andra våningen i en f.d. fabriksbyggnad från 1800-talet i den västra delen av staden. ”Ända sedan jag började arbeta”, säger Libeskind, ”har jag haft en avsky för konventionella, orörda arkitektkontor.”
En intervju med Libeskind är mer som en konversation, och hans goda humör och busiga leende är så smittsamt att man inte kan låta bli att tycka om honom och vilja bli omtyckt av honom. Hans ord kommer i strid ström, hans ivriga blick motsvaras av en ungdomlig entusiasm. När Libeskind talar om sina flerspråkiga barn, 25-åriga Lev Jacob, 22-åriga Noam och 13-åriga Rachel, säger han i sitt vanliga ordvräng: ”De talar hela tiden engelska med oss. När bröderna talar med varandra om livet och flickor talar de italienska. Och när de vill skälla på sin syster-tyska.” Han frågade om mitt arbete och min bakgrund, och när han upptäckte att min far, liksom hans, var född i östra Polen blev han upphetsad. ”Är det sant?” frågade han. ”Fantastiskt!”
Daniel Libeskind föddes i Lodz i Polen den 12 maj 1946. Hans föräldrar, båda judar från Polen, hade träffat och gift sig 1943 i Sovjetasien. Båda hade arresterats av sovjetiska tjänstemän när Röda armén invaderade Polen 1939 och hade tillbringat en del av kriget i sovjetiska fångläger. Efter kriget flyttade de till Lodz, hans fars hemstad. Där fick de veta att 85 medlemmar av deras familjer, inklusive de flesta av deras systrar och bröder, hade dött i nazisternas händer. Libeskind och hans familj, där hans äldre syster Annette ingick, emigrerade till Tel Aviv 1957 och sedan till New York 1959.
Hade hans barndom gått lite annorlunda kan Libeskind mycket väl ha blivit pianist i stället för arkitekt. ”Mina föräldrar”, säger han, ”var rädda för att ta med sig ett piano genom gården till vårt hyreshus i Lodz”. Polen var fortfarande gripet av en ful antijudisk känsla efter andra världskriget, och hans föräldrar ville inte väcka uppmärksamhet. ”Antisemitismen är det enda minne jag fortfarande har av Polen”, säger han. ”I skolan. På gatorna. Det var inte det som de flesta tror hände efter att kriget var slut. Det var fruktansvärt.” Så i stället för ett piano tog hans far med sig ett dragspel hem till den 7-årige Daniel.
Libeskind blev så skicklig på instrumentet att han efter att familjen flyttat till Israel vann det eftertraktade stipendiet America-Israel Cultural Foundation vid 12 års ålder. Det är samma pris som hjälpte till att starta karriären för violinisterna Itzhak Perlman och Pinchas Zuckerman. Men även när Libeskind vann på dragspel uppmanade den amerikanske violinisten Isaac Stern, som var en av domarna, honom att byta till piano. ”När jag bytte,” säger Libeskind, ”var det för sent”. Virtuoser måste börja sin träning tidigare. Hans chans att bli en stor pianist hade dött i den polska antisemitismen. Efter några år av konsertspelningar i New York (bland annat i Town Hall) avtog hans entusiasm för musikaliska prestationer. Han vände sig gradvis i stället till konstens och arkitekturens värld.
1965 började Libeskind studera arkitektur vid Cooper Union for the Advancement of Science and Art på Manhattan. Sommaren efter sitt första år träffade han sin blivande fru Nina Lewis på ett läger för jiddischspråkiga ungdomar nära Woodstock i New York. Hennes far, David Lewis, en ryskfödd invandrare, hade grundat New Democratic Party i Kanada – ett parti med fackligt stöd och socialdemokratiska ideal. Hennes bror, Stephen, var Kanadas ambassadör vid Förenta nationerna 1984-1988 och är nu FN:s särskilda sändebud i Afrika som arbetar med aidsfrågan. Hon och Libeskind gifte sig 1969, strax innan han började sitt sista år på Cooper Union.
På alla sätt har Nina Libeskind, trots en bakgrund inom politik snarare än arkitektur, spelat en viktig roll i sin mans karriär. Libeskind kallar henne för hans inspiration, medhjälpare och partner i den kreativa processen. När fotografen Greg Miller tog bilder av Libeskind för den här artikeln påpekade jag för Nina hur tålmodig hennes man verkade, som gladeligen följde Millers order i nästan en timme, komplimangerade fotografen för hans idéer och ständigt ställde frågor om sitt arbete och sin utrustning. Nina svarade att hennes man saknar vissa arkitekters överdimensionerade ego. ”Han säger att det beror på hur jag håller honom i schack och får honom att skratta”, tillade hon. ”Men jag tror att det bara är hans personlighet.”
De som känner paret väl säger att hon är hans kontakt med den verkliga världen – att välja ut tävlingar, förhandla om kontrakt, sköta kontoret, köra familjens bil – så att han kan fortsätta att trolla fram arkitektoniska idéer. ”Det finns inget sådant som Daniel utan Nina och Nina utan Daniel”, säger hans vän Kipnis, Ohio State-professorn. ”Han skulle aldrig ha gjort någonting utan henne. Hon är kraften bakom Daniel. Daniel är lat. Han skulle hellre krypa ihop och läsa en bok. Hon är ingen slavdrivare, men hon tillför den arbetsenergi som han saknar.”
Med en magisterexamen i arkitekturens historia och teori, som han fick 1971 vid University of Essex i England, arbetade Libeskind för flera arkitektbyråer (bland annat för Richard Meier, konstruktör av Getty Center i Los Angeles och medtävlare om utformningen av World Trade Center-området) och undervisade vid universitet i Kentucky, London och Toronto. År 1978, vid 32 års ålder, blev han chef för arkitektskolan vid den högt ansedda Cranbrook Academy of Art i Bloomfield Hills, Michigan. Under sina sju år där fick han uppmärksamhet, men inte som en framgångsrik designer av byggnader – snarare som en förespråkare av byggnader som inte bara är vackra utan också förmedlar ett kulturellt och historiskt sammanhang. ”Jag deltog inte i tävlingar”, säger han. ”Jag var inte den typen av arkitekt. Jag ägnade mig åt andra saker, att skriva, undervisa och teckna. Jag gav ut böcker. Jag tänkte aldrig att jag inte sysslade med arkitektur. Men jag byggde faktiskt inte.”
New York-arkitekten Jesse Reiser minns att när han tog examen från Cooper Union sa den avlidne John Hejduk, dekanus för arkitektur och Libeskinds mentor, till honom att han kunde gå vidare till Harvard eller Yale – eller till Cranbrook. På Harvard eller Yale skulle han säkert få en framstående examen. Men om han valde Cranbrook skulle han bli utmanad. ”Daniel kommer att ge dig ett argument per dag”, sade Hejduk till Reiser, ”men du kommer att komma ut ur det med något annat.”
Reiser, som anses vara en av dagens mest äventyrliga unga arkitekter, studerade med Libeskind i tre år. (Reiser är en del av det team som kallas United Architects och som också presenterade ett förslag för WorldTradeCenter-området som Washington Post kallade ”hänförande, dramatiskt och ganska pragmatiskt”). ”Han var fantastisk”, säger Reiser. ”Han kom in i rummet och inledde en monolog, och sedan hade vi en diskussion som kunde pågå i sex timmar i sträck. Han är helt enkelt en encyklopedisk person.” Libeskind försökte inte pressa sina studenter att designa byggnader på samma sätt som han själv. I stället, säger Reiser, ”var hans viktigaste undervisning att ingjuta en viss känsla av intellektuellt oberoende.”
Under dessa år gjorde Libeskind en rad skisser som vagt relaterade till de planer som arkitekter skapar. Men Libeskinds ritningar kunde inte användas för att konstruera något; de ser mer ut som skisser av högar av pinnar och planritningar av förstörda byggnader. Libeskind säger att de bland annat handlar om att ”utforska rymden”. Några av dessa verk – blyertsteckningarna som han kallar ”Micromegas” och bläckskisserna som han kallar ”Chamber Works” – är så uppskattade att de turnerade på amerikanska museer från januari 2001 till oktober 2002 i en utställning som sponsrades av Wexner Center of the Arts vid Ohio State University och Museum of Modern Art i New York.
1985 lämnade Libeskind CranbrookAcademy i Michigan och grundade en skola kallad Architecture Intermundium i Milano, Italien, där han var ensam lärare för 12 eller 15 elever åt gången. ”Jag gav inga examina”, säger han. ”Institutet grundades som ett alternativ till traditionell skola eller till det traditionella sättet att arbeta på ett kontor. Det är innebörden av ordet ’intermundium’, ett ord som jag upptäckte hos Coleridge. Skolan befann sig mellan två världar, varken praktikens eller akademins värld.”
Libeskinds förvandling från lärare, filosof och konstnär till byggare gick snabbt. A1987 utställning av hans teckningar i Berlin fick stadens tjänstemän att ge honom i uppdrag att utforma ett bostadsprojekt där. Det projektet övergavs snart, men hans kontakter i Berlin uppmuntrade honom att delta i tävlingen om det mycket viktigare judiska museet.
Efter att ha skickat in sitt bidrag ringde Libeskind sin vän Kipnis för att säga att han hade gett upp hoppet om att vinna, men att han trodde att hans förslag ”säkert skulle göra ett intryck på juryn”. Det gjorde det. Vid 42 års ålder hade han vunnit sitt första stora arkitektuppdrag. ”Jag tror ärligt talat att han var lika förvånad som alla andra”, säger Kipnis.
Jag tror att Libeskind just hade accepterat en anställning som senior forskare vid GettyCenter i Los Angeles. Familjens tillhörigheter befann sig på ett fraktfartyg på väg från Italien till Kalifornien när arkitekten och hans fru tog emot priset i Tyskland. Paret korsade en livlig gata i Berlin när hans fru förmanade honom: ”Libeskind, om du vill bygga den här byggnaden måste vi stanna här”. Familjen flyttade till Berlin. Libeskind, som en gång föredrog att undervisa framför att bygga, blev sedan, med Kipnis ord, ”en fulländad tävlingsarkitekt”. På cirka 15 år vann han uppdrag för det dussintal projekt som nu pågår. Förutom de nordamerikanska verken omfattar de ett konserthus i Bremen, en universitetsbyggnad i Guadalajara, ett kongresscenter för universitet i Tel Aviv, en konstnärsateljé på Mallorca, ett köpcentrum i Schweiz och ett kontroversiellt tillägg till Victoria and Albert Museum i London.
the jewish museum of berlin är en fantastisk, zinkklädd struktur som slingrar sig fram och tillbaka längs med en före detta preussisk domstolsbyggnad från 1700-talet, som nu inrymmer museets besökscenter. Libeskind säger att dess form som en åskvigg påminner om ”en komprimerad och förvrängd” Davidsstjärna.
Zinkbyggnaden har ingen offentlig ingång. En besökare kommer in genom det gamla domstolsbyggnaden, går nerför en trappa och går längs en underjordisk passage där väggskärmar berättar 19 förintelsehistorier om tyska judar. Två korridorer förgrenar sig från passagen. Den ena leder till ”Förintelsetornet”, en kall, mörk, tom betongkammare med en järndörr som stängs och kortvarigt fångar besökarna i isolering. Den andra korridoren leder till en lutande utomhusträdgård som består av rader av sex meter höga betongpelare, var och en med växtlighet som skjuter ut från toppen. Fyrtioåtta av kolonnerna är fyllda med jord från Berlin och symboliserar 1948, året då staten Israel föddes. Den 49:e pelaren i mitten är fylld med jord från Jerusalem. Denna oroväckande ”Exilens trädgård” hedrar de tyska judar som flydde sitt land under naziståren och som bosatte sig i främmande länder.
Tillbaka i huvudgången stiger ”Kontinuitetens trappor” upp till utställningsvåningarna, där utställningsmontrar berättar om århundraden av judiskt liv och död i Tyskland och andra tysktalande områden. (Tjänstemännen kom slutligen överens om att museet skulle bli en katalog över tysk-judisk historia). Bland utställningarna finns glasögon från Moses Mendelssohn, en 1600-talsfilosof och farfar till kompositören Felix Mendelssohn, och fruktlösa brev från tyska judar som sökte visum från andra länder. Ett kraftfullt tema framträder: före Hitlers uppkomst var judarna en viktig och integrerad del av det tyska livet. De var så assimilerade att vissa firade Hanukkah med julgranar och kallade säsongen Weihnukkah – från Weihnacht, det tyska ordet för jul.
Men utställningarna är bara en del av upplevelsen, säger Ken Gorbey, en konsult som var projektledare för museet från 2000 till 2002. Libeskind, säger han, har utformat interiören för att efterlikna känslorna hos en störd kultur. ”Det är en arkitektur av känslor, särskilt desorientering och obehag”, säger Gorbey. Besökarna navigerar genom skarpa hörn, klättrar in i nischer och glider in i halvt dolda, isolerade områden.
Dessa avsiktligt förvirrande utrymmen skapas delvis av ett långt tomrum som skär genom museets längd och höjd. Sextio gångvägar korsar detta tomma utrymme och förbinder de trånga utställningsområdena. Libeskind beskriver tomrummet i byggnadens hjärta som ”förkroppsligandet av frånvaro”, en ständig påminnelse om att Tysklands judar, som 1933 uppgick till mer än en halv miljon, reducerades till 20 000 år 1949.
Mark Jones, chef för Victoria and Albert Museum, säger att det är dessa dramatiska interiörer som skiljer Libeskind från andra arkitekter. ”Folk tror till exempel att Gehry och Libeskind är likadana eftersom de båda designar ovanliga byggnader”, säger Jones. ”Men i Gehrys Bilbao, till exempel, är exteriören ett hölje för interiören. Med Daniels byggnader finns det en fullständig integration mellan interiör och exteriör.”
Likt det judiska museet är ImperialWarMuseum of the North i Manchester, England, utformat både inifrån och ut. För att skapa det engelska museet föreställde sig Libeskind vår planet som krossats i bitar av 1900-talets våld. I sitt sinne plockade han sedan upp tre av dessa skärvor, klädde dem i aluminium och satte ihop dem för att skapa byggnaden.
Han kallar de sammanfogade bitarna för luft-, jord- och vattenskärvorna, vilket symboliserar luften, marken och havet där krig utkämpas. Earth Shard, som innehåller de viktigaste utställningarna, ser ut som en bit av jordens böjda skal. Denna byggnad – inklusive golvet på insidan – kröker sig sex fot nedåt från sin högsta punkt, som i Libeskinds fantasi är Nordpolen. Water Shard, ett block vars konkava form påminner om en vågs dalgång, inrymmer en restaurang med utsikt över Manchester Ship Canal. Air Shard är en 184 fot hög, lutande, aluminiumtäckt struktur med en utsiktsplattform.
Museet, som är en filial av ImperialWarMuseum i London, visar krigsmaskiner, t.ex. ett Harrier-hoppflygplan och en rysk stridsvagn av typen T-34, mot en visuell och ljudmässig show som överväldigar sinnena samtidigt som den berättar om krigets grymhet. Men Libeskinds design berättar också den fruktansvärda historien, från de nerviga fragmenterade formerna till den desorientering som uppstår när man går över det böjda golvet. ”Hela museets budskap finns i själva byggnaden”, säger Jim Forrester, museets entusiastiska direktör. ”Principen är att kriget formar livet. Krig och konflikter splittrar världen; ofta kan fragmenten föras samman igen, men på ett annat sätt.”
Libeskinds design för en tillbyggnad av det anrika Victoria and Albert Museum i London, som är känt för sin konsthantverkskonst, har inte mottagits lika entusiastiskt. Projektet fick ett enhälligt godkännande av museets förvaltare 1996, men det framkallade ilskna protester från vissa kritiker. William Rees-Mogg, tidigare redaktör för The Times of London, fördömde den föreslagna byggnaden, känd som Spiralen, som ”en katastrof för Victoria and Albert i synnerhet och för civilisationen i allmänhet”. Rees-Mogg och andra kritiker insisterar på att Libeskinds design helt enkelt inte passar ihop med de viktorianska byggnader som för närvarande utgör museet.
I själva verket ser Libeskinds så kallade Spiral inte alls ut som en spiral. I stället tänker han sig en serie uppåtgående kuber, alla täckta med keramiska plattor och glas, som passar ihop och ger tillgång genom sex passager till alla våningar i de intilliggande museibyggnaderna. Spiralen skulle fungera som en andra ingång till Victoria and Albert och skulle inrymma de samlingar av samtida dekorativ konst som nu är utspridda i de gamla byggnaderna.
Spiralens försvarare är lika bestämda som dess belackare, och Libeskinds design har fått godkännande av alla nödvändiga planerings- och konstnämnder i London. Men museet måste få fram 121 miljoner dollar för projektet, som Libeskind hoppas ska vara färdigt 2006. Mark Jones, museichef, verkar övertygad om att han kommer att få ihop pengarna. ”The Spiral är en byggnad av enastående genialitet”, säger han. ”Jag väljer dessa ord med omsorg. Jag anser att det skulle vara en skam att inte bygga den. Det är en sällsynt möjlighet att förverkliga en byggnad av detta slag.”
Libeskinds design för WorldTradeCenter-området har hittills inte drabbats av någon sådan kontrovers. Hans studio var en av de sju arkitektgrupper som valdes ut av New Yorks Lower Manhattan Development Corporation för att lämna in ritningar för platsen för terroristattacken den 11 september 2001. När förslagen presenterades i december fick Libeskinds förslag mycket goda recensioner.
”Om du letar efter det fantastiska”, skrev Herbert Muschamp, arkitekturkritiker på New York Times, ”är det här du kommer att hitta det”. Benjamin Forgey, arkitekturkritiker på Washington Post, förklarade Libes-kinds design som sin favorit: ”Varje del av hans överraskande, visuellt övertygande pussel verkar på något sätt relatera till platsens svåra betydelse.” Paul Goldberger, från New Yorker, kallade designen ”briljant och kraftfull.”
Den 4 februari valdes Libeskinds plan ut som finalist i tävlingen, tillsammans med teamet Think, som leds av de New York-baserade arkitekterna Rafael Viñoly och Frederic Schwartz. Muschamp från Times hade gett sitt stöd till Think-teamets design i januari och kallat den ”ett genialt verk”. Ett slutgiltigt beslut skulle fattas i slutet av februari.
Libeskind säger att hans design försökte lösa två motsägelsefulla synpunkter. Han ville markera platsen, säger han, som ”en plats för sorg, en plats för sorg, där så många människor mördades och dog”. Samtidigt ansåg han att designen borde vara ”något som är utåtriktat, framåtblickande, optimistiskt, spännande”.
Hans förslag skulle lämna Ground Zero och grunden till TwinTowers obearbetad som, säger han, ”helig mark”. En upphöjd gångväg skulle omsluta det 70 fot djupa hålet. Libeskind skulle också skapa två offentliga platser som minnesmärken: ”Park of Heroes”, för att hedra de mer än 2 500 personer som dog där, och ett ovanligt utomhusområde som kallas ”Wedge of Light”. För att skapa denna ljuskil skulle Libeskind konfigurera byggnaderna på den östra sidan av komplexet så att det den 11 september varje år inte skulle falla någon skugga på området mellan kl. 8.46, det ögonblick då det första planet slog ner, och kl. 10.28, då det andra tornet kollapsade.
Huvudbyggnaden i Libeskinds skapelse skulle vara ett tunt torn som skulle klättra högre än TwinTower-tornen och som faktiskt skulle bli den högsta byggnaden i världen. ”Men vad betyder det?” säger Libeskind. ”Du kan ha den högsta byggnaden en dag men upptäcka att någon annan har byggt en högre byggnad nästa dag. Så jag valde en höjd som har betydelse.” Han satte den till 1776 fot. Tornet skulle ha 70 våningar med kontor, butiker och kaféer. Men dess spira – kanske ytterligare 30 våningar – skulle rymma trädgårdar. Tornet skulle stå bredvid en 70 våningar hög kontorsbyggnad och anslutas till den med gångvägar.
Libeskind kallar denna ikoniska byggnad för ”världens trädgårdar”. ”Varför trädgårdar?” frågar han i sitt förslag. ”För att trädgårdar är en ständig bekräftelse på livet.” För Libeskind reser sig tornet triumferande från terrorn på Ground Zero på samma sätt som New Yorks skyline reste sig inför hans 13-åriga ögon när han anlände med fartyg efter sin barndom i det krigsdrabbade Polen. Han säger att tornspiran skulle vara ”en bekräftelse på New Yorks himmel, en bekräftelse på vitalitet inför faran, en bekräftelse på livet i efterdyningarna av tragedin”. Den skulle visa, säger han, att ”livet är segerrikt”.