The Meaning of European Upper Paleolithic Rock Art

Rock art (also known as parietal art) is an umbrella term which refers to several types of creations including finger markings left on soft surfaces, bas-relief sculptures, engraved figures and symbols, and paintings onto a rock surface. Malowidła jaskiniowe, ponad wszystkie formy sztuki prehistorycznej, otrzymały więcej uwagi ze strony społeczności akademickiej.

Sztuka naskalna została zarejestrowana w Afryce, obu Amerykach, Azji, Australii i Europie. Najwcześniejsze przykłady europejskiej sztuki naskalnej są datowane na około 36 000 lat temu, ale to nie było aż do około 18 000 lat temu, że europejska sztuka naskalna rzeczywiście rozkwitła. Był to czas następujący po zakończeniu ostatniego maksimum lodowcowego (22 000-19 000 lat temu), kiedy warunki klimatyczne zaczęły się poprawiać po osiągnięciu najbardziej krytycznego punktu epoki lodowcowej. Górnopaleolityczna sztuka naskalna zniknęła nagle w okresie przejściowym między paleolitem a mezolitem, około 12 000 lat temu, kiedy warunki środowiskowe epoki lodowcowej zanikały.

Zasugerowano, że istnieje korelacja między wzorcami demograficznymi i społecznymi a rozkwitem sztuki naskalnej: W Europie sztuka naskalna znajdująca się w regionie francusko-kantabryjskim (od południowo-wschodniej Francji do Gór Kantabryjskich w północnej Hiszpanii) została przebadana bardzo szczegółowo. W późnym górnym paleolicie obszar ten był idealnym środowiskiem dla obfitych populacji kilku gatunków roślinożerców, a co za tym idzie, można było utrzymać wysoki poziom populacji ludzkiej, co znajduje odzwierciedlenie w obfitości materiału archeologicznego znalezionego w tym regionie. Jednak w ostatnich latach region geograficzny, w którym znana jest górnopaleolityczna sztuka naskalna, znacznie się powiększył.

Po ponad stu latach dyskusji na temat „znaczenia” sztuki naskalnej nie ma pełnego konsensusu naukowego, a kilka wyjaśnień zostało zaproponowanych w celu wyjaśnienia rozprzestrzeniania się tej prehistorycznej sztuki. Poniżej znajduje się krótkie podsumowanie niektórych z wyjaśnień, które zostały wysunięte w celu wyjaśnienia znaczenia europejskiej sztuki naskalnej z górnego paleolitu.

ART FOR ART’S SAKE

Jest to prawdopodobnie najprostsza ze wszystkich teorii dotyczących górnopaleolitycznej sztuki naskalnej. Pogląd ten utrzymuje, że za tym rodzajem sztuki nie kryje się żadne prawdziwe znaczenie, że jest ona niczym innym jak produktem jałowej działalności bez głębszej motywacji, „bezmyślną dekoracją”, jak mówi Paul Bahn. Jakkolwiek prosty i niewinny może się wydawać ten pogląd, ma on pewne ważne implikacje. Niektórzy badacze z końca XIX i początku XX wieku postrzegali ludzi w społecznościach górnego paleolitu jako brutalnych dzikusów niezdolnych do kierowania się głębokimi psychologicznymi motywacjami, a nawet odrzucali pomysł, że sztuka naskalna może mieć jakikolwiek związek z religią/duchową troską lub jakąkolwiek inną subtelną motywacją. To podejście nie jest akceptowane dzisiaj, ale było wpływowe we wczesnych latach archeologii.

ZNACZNIKI GRANIC

Niektórzy uczeni twierdzą, że sztuka naskalna została wytworzona jako znaczniki granic przez różne społeczności w czasie, gdy warunki klimatyczne zwiększyły rywalizację o terytorium między górnopaleolitycznymi społecznościami łowców-zbieraczy. Sztuka jaskiniowa, zgodnie z tym poglądem, jest postrzegana jako znak podziałów etnicznych lub terytorialnych w obrębie różnych grup ludzkich z górnego paleolitu współistniejących na danym obszarze. Sztuka jaskiniowa była używana jako znacznik przez społeczności łowców-zbieraczy, aby wskazać innym grupom ich „prawo” do eksploatacji danego obszaru i uniknąć potencjalnych konfliktów. Michael Jochim i Clive Gamble przedstawili bardzo podobne argumenty: zaproponowali oni ideę, że region francusko-kantabryjski był refugium lodowcowym o tak wysokiej gęstości zaludnienia podczas górnego paleolitu, że sztuka była używana jako urządzenie społeczno-kulturowe w celu promowania spójności społecznej w obliczu nieuniknionych konfliktów społecznych.

Ten argument jest zgodny z wzorcami demograficznymi i społecznymi podczas górnego paleolitu. Większa gęstość zaludnienia oznaczała większą konkurencję i świadomość terytorialną. Model ten ma jednak pewne wady. Hatfield i Pittman zauważają, że to podejście nie jest spójne z jednością stylistyczną wykazywaną przez niektóre tradycje sztuki naskalnej. David Whitley zauważył, że argument ten jest nie tylko przepełniony dozą „zachodniego uprzedzenia”, ale także sprzeczny z faktem, że żadne badanie etnograficzne nie dostarcza poparcia dla tego twierdzenia. Można by również powiedzieć, że jeśli grupy górnopaleolityczne zwiększyły swoją świadomość terytorialności, to rozsądnie jest oczekiwać jakiegoś rodzaju oznak tego w zapisie archeologicznym, takich jak wzrost śladów obrażeń zadanych ostrą lub tępą bronią w szczątkach ludzkich, lub innych oznak traumy, które mogłyby być związane z konfliktami międzygrupowymi. Chociaż w tym przypadku możliwe jest, że gdyby sztuka rzeczywiście pomagała uniknąć konfliktu, nie wykryto by takich znaków.

HIPOTEZA STRUKTURALISTYCZNA

Analizując rozmieszczenie obrazów w różnych jaskiniach, André Leroi-Gourhan zasugerował, że rozmieszczenie malowideł jaskiniowych nie jest przypadkowe: twierdził, że istnieje struktura lub wzór w jego rozmieszczeniu, czasami określany jako „blueprint”. Większość figur koni i żubrów, według badań Leroi-Gourhana, znajdowała się w centralnych częściach jaskiń i były to również najliczniej występujące zwierzęta, około 60% ogółu. Leroi-Gourhan dodał, że bizony reprezentowały tożsamość żeńską, a konie męską. Twierdził, że u podstaw sztuki naskalnej leżą pewne niezmienne koncepcje związane z tożsamością męską i żeńską. W słowach Paula Mellarsa:

Sztuka paleolityczna może być postrzegana jako odzwierciedlenie pewnej fundamentalnej „binarnej opozycji” w społeczeństwie górnego paleolitu, zorganizowanej (być może przewidywalnie) wokół opozycji między męskimi i żeńskimi składnikami społeczeństwa (Mellars, w Cunliffe 2001: 72).

Oprócz studiowania sztuki figuratywnej, Leroi-Gourhan zwrócił również uwagę na motywy abstrakcyjne i próbował je wyjaśnić w kontekście myśli strukturalistycznej, która dominowała w jego czasach w językoznawstwie, krytyce literackiej, kulturoznawstwie i antropologii, zwłaszcza we Francji. Myśl strukturalistyczna głosi, że kultury ludzkie są systemami, które można analizować w kategoriach relacji strukturalnych między ich elementami. Systemy kulturowe zawierają uniwersalne wzory, które są produktami niezmiennej struktury ludzkiego umysłu: dowód na to może być wykryty we wzorach wyświetlanych w mitologii, sztuce, religii, rytuale i innych tradycjach kulturowych.

Początkowo wyjaśnienie to było bardzo popularne i szeroko akceptowane przez uczonych. Jednak, gdy André Leroi-Gourhan próbował dopasować dowody do swojego standardowego schematu układu, korelacja nie mogła zostać udowodniona. Stało się również oczywiste, jak więcej sztuki naskalnej został odkryty, że każda witryna miała unikalny układ i nie było możliwe zastosowanie ogólnego schematu, który pasowałby do wszystkich z nich.

Chociaż nieudane, podejście André Leroi-Gourhan był wpływowy. Ma też inną ważną zasługę: w tamtym czasie myśl strukturalistyczna dominowała w wielu dyscyplinach akademickich: próbując strukturalistycznego wyjaśnienia sztuki naskalnej, Leroi-Gourhan starał się pokazać, że ludzie z górnego paleolitu nie byli ignoranckimi dzikusami, ale ludźmi o zdolnościach poznawczych, tak jak ludzie dzisiaj.

Hunting Magic

Inną sugestią jest to, że górnopaleolityczna sztuka naskalna jest przejawem magii współczującej, zaprojektowanej jako pomoc w polowaniu, według słów Paula Mellarsa, aby „zabezpieczyć kontrolę nad konkretnymi gatunkami zwierząt, które były niezwykle ważne dla ludzkiego pożywienia”. Niektóre dowody na poparcie tego poglądu obejmują fakt, że czasami zwierzęta były najwyraźniej przedstawiane z zadanymi ranami, w połączeniu z analogią etnograficzną opartą na domniemanych podobieństwach między sztuką górnego paleolitu a sztuką naskalną australijskich Aborygenów. Rytuały magiczne mogą nie przynosić bezpośrednich efektów materialnych, ale tego typu praktyki z pewnością wzmacniają pewność siebie i przynoszą bezpośrednie korzyści psychologiczne (forma efektu placebo), zwiększając powodzenie działań łowieckich. W tym kontekście górnopaleolityczna sztuka naskalna jest postrzegana jako narzędzie magicznie korzystne dla utrzymania grup, sprzyjające sukcesowi myśliwych.

Dane etnograficzne wskazujące, że magia odgrywa znaczącą rolę w życiu plemiennym, nie pochodzą jedynie od australijskich grup aborygeńskich. Inne przykłady można znaleźć wśród tubylczego ludu Kiriwina zamieszkującego Papuę Nową Gwineę, gdzie poziom przesądów i ceremonii magicznych wzrasta wraz z poziomem niepewności: jeśli chodzi na przykład o budowę kajaków, czytamy, że magia

jest stosowana tylko w przypadku większych kajaków morskich. Małe kajaki, używane na spokojnej lagunie lub w pobliżu brzegu, gdzie nie ma niebezpieczeństwa, są zupełnie ignorowane przez maga (Malinowski 1948: 166, podkreślenia dodane).

Podkreśla to ideę, że magia może być psychologiczną reakcją na warunki, w których wzrasta niepewność, czego oczekiwalibyśmy w przypadku myśliwych dotkniętych rosnącą presją populacyjną.

SHAMANIZM

W tym wyjaśnieniu sztuka górnopaleolityczna jest wynikiem narkotycznych stanów transowych artystów. Opiera się to na danych etnograficznych związanych ze sztuką naskalną San w południowej Afryce, która ma pewne wspólne elementy z europejską sztuką górnopaleolityczną.

Lewis-Williams argumentował, że niektóre z abstrakcyjnych symboli są w rzeczywistości przedstawieniami halucynacji i snów. Specjaliści religijni z San, czyli szamani, wykonują swoje funkcje religijne w stanie wywołanym narkotykami: wejście w trans pozwala im wejść do „sfery duchów”, i to właśnie podczas tego stanu szamani twierdzą, że widzą „nici światła”, które służą do wchodzenia i wychodzenia ze sfery duchów. Kiedy ludzki mózg wchodzi w pewne zmienione stany, jasne linie są częścią wizualnych halucynacji doświadczanych przez jednostki: ten wzór nie jest związany z tłem kulturowym, ale raczej domyślną reakcją mózgu. Długie, cienkie czerwone linie współdziałające z innymi obrazami są obecne w San malowidłach skalnych i są uważane za „nici światła” zgłaszane przez szamanów, podczas gdy sfera duchów jest uważana za ściany skalne: niektóre z linii i innych obrazów wydają się wchodzić lub wychodzić z pęknięć lub kroków w ścianach skalnych, a obrazy są „zasłony” między tym światem a światem duchów.

Jest to kolejny solidny argument. Niemniej jednak, nie ma podstaw do uogólniania idei szamanizmu jako przyczyny europejskiej sztuki naskalnej jako całości. Praktyki szamańskie mogą być, w najlepszym razie, uważane za specyficzną odmianę tradycji religijnych i magicznych. Szamani nie tworzą magii i religii; to raczej skłonność do wiary w magię i religię obecna w praktycznie każdym społeczeństwie jest źródłem szamanów. Ostatecznie argument ten opiera się na magii i praktykach religijnych, niedaleko od argumentu, który postrzega sztukę jako formę magii myśliwskiej.

KONKLUZJA

Ponieważ prawie wszystkie zmiany kulturowe mają wiele przyczyn, rozsądne wydaje się przypuszczenie, że rozwój górnego paleolitu ma raczej wyjaśnienie wieloprzyczynowe niż pojedynczą przyczynę. Żaden z argumentów przedstawionych powyżej nie może w pełni wyjaśnić rozwoju górnopaleolitycznej sztuki naskalnej w Europie.

Antropologiczne badania na całym świecie powszechnie podkreślają religijne/duchowe pochodzenie sztuki naskalnej. To nie jest jedyne pochodzenie wykryte przez badania etnograficzne; istnieją przykłady świeckiego wykorzystania, ale to jest najwyraźniej najczęstsze. Jednak może być również tak, że sztuka w europejskim górnym paleolicie miała inne znaczenie niż w społecznościach, które etnografowie byli w stanie zbadać. Archeologia była w stanie wykryć jaskinie, które mogły być związane z rytuałami i magią przynajmniej w niektórych społecznościach górnego paleolitu w Europie. W jaskini Cussac znaleziono pochówki ludzkie związane ze sztuką paleolityczną: według niektórych autorów podkreśla to religijny/duchowy charakter sztuki naskalnej znajdującej się w niektórych jaskiniach.

Jeśli można przyjąć założenie, że przynajmniej część europejskich skał powstała z powodów religijnych, to bezpiecznie jest przypuszczać, że sztuka naskalna jest tylko najbardziej widocznym archeologicznie dowodem prehistorycznego rytuału i wierzeń, i o ile sztuka naskalna nie była jedynym i wyłącznym materialnym wyrazem życia religijnego prehistorycznych społeczności, możemy założyć, że istnieje cały szereg materiałów religijnych, które nie przetrwały. Część górnopaleolitycznej sztuki przenośnej może być również związana z aspektami religijnymi i stanowić część „materialnego pakietu” prehistorycznego rytuału.

Nasza wiedza na temat znaczenia górnopaleolitycznej sztuki naskalnej i przenośnej nie powinna być uznawana ani za poprawną, ani za błędną, a jedynie za fragmentaryczną. Element niepewności, który wiąże się z odrzuceniem wszelkich form dogmatycznych lub uproszczonych wyjaśnień, będzie prawdopodobnie zawsze obecny w tej dziedzinie badań. Powinno to prowadzić do elastycznych modeli uzupełniających się wzajemnie i gotowości do zaakceptowania faktu, że w miarę ujawniania kolejnych dowodów, argumenty będą musiały być korygowane.