Elegancja zyskała szeroką popularność niemal natychmiast po jej pierwszej publikacji i do połowy XX wieku była nadal uważana za jeden z najbardziej znanych angielskich wierszy, choć jej status w tym względzie prawdopodobnie zmalał od tego czasu. It has had several kinds of influence.
Poetic parallelsEdit
Wybierając „angielską” zamiast klasycznej scenerii, Gray dostarczył modelu dla późniejszych poetów pragnących opisać Anglię i angielską wieś w drugiej połowie XVIII wieku. Po tym, jak Gray ustanowił przykład, każda okazja nadawała się do tego, by dać poczucie efektów czasu w krajobrazie, jak na przykład w przemijaniu pór roku opisanym w Czterech elegiach opisowych i moralnych Johna Scotta (1757). Inne imitacje, choć unikały jawnych paraleli słownych, wybierały podobne tła, by zasygnalizować swoje pochodzenie. Jednym z ulubionych tematów były medytacje wśród ruin, takie jak John Langhorne’s Written among the ruins of Pontefract Castle (1756), Edward Moore’s „An elegy, written among the ruins of a nobleman’s seat in Cornwall” (1756) i John Cunningham „An elegy on a pile of ruins” (1761). Przyjaciel Graya, William Mason, wybrał dla swojej Elegii VI (1787) rzeczywisty cmentarz kościelny w południowej Walii, dodając w tekście wzmiankę o poecie. Zamieścił również końcową notę wyjaśniającą, że wiersz został napisany „aby sprawiał wrażenie sceny dziennej, i jako taki kontrastował ze sceną zmierzchu w Elegii mojego znakomitego przyjaciela”.
Dostrzeżono pokrewieństwo między Elegią Graya a The Deserted Village Olivera Goldsmitha, choć ten ostatni był bardziej otwarcie polityczny w swoim traktowaniu wiejskiej biedoty i używał heroicznych kupletów, podczas gdy poeci elegijni trzymali się rymowanych na krzyż quatrains. Początkowo była zbierana w różnych wydaniach wraz z poematem Graya i innymi utworami topograficznymi, ale od 1873 roku pojawiło się kilka wydań, które zawierały tylko Elegię i The Deserted Village, choć czasem także z dołączonym The Traveller Goldsmitha lub jakimś innym pojedynczym utworem. W tym okresie anonimowa recenzja w The Academy (12 grudnia 1896) twierdziła, że „Elegia Graya i 'The Deserted Village’ Goldsmitha błyszczą jako dwa ludzkie wiersze w stuleciu sztuczności.”
Ciągły wpływ Elegii w XIX wieku sprowokował reakcję poetów romantycznych, którzy często próbowali zdefiniować własne przekonania w reakcji na poezję Graya. Na przykład Percy Bysshe Shelley, który jako uczeń otrzymał zadanie przetłumaczenia części Elegii na łacinę, w końcu napisał własną medytację wśród grobów w 1815 roku. Jego „A Summer Evening Churchyard, Lechlade, Gloucestershire” jest metrycznie bardziej pomysłowy i napisany w sześciowierszowej strofie, która kończy rymowany na krzyż quatrain Graya kupletem. W temacie i tendencji wiersz Shelleya blisko przypomina ustawienie Elegii, ale stwierdza, że jest coś pociągającego w śmierci, która uwalnia ją od terroru.
W okresie wiktoriańskim, Alfred, Lord Tennyson przyjął wiele cech Elegii w swojej własnej rozszerzonej medytacji na temat śmierci, In Memoriam. Ustanowił ceremonialny, niemal religijny ton, wykorzystując ponownie ideę „dzwonka”, który „wybija”, by zaznaczyć nadchodzącą noc. Następnie narrator-poeta przegląda listy zmarłego przyjaciela, co jest echem narratora Graya czytającego nagrobki, by połączyć się ze zmarłymi. Robert Browning oparł się na podobnej scenerii do Elegii w swoim pastoralnym poemacie „Miłość wśród ruin”, który opisuje pragnienie chwały i to, jak wszystko kończy się śmiercią. W przeciwieństwie do Graya, Browning dodaje postać kobiecą i przekonuje, że nic poza miłością nie ma znaczenia. Thomas Hardy, który zapamiętał wiersz Graya, zaczerpnął tytuł swojej czwartej powieści, „Far from the Madding Crowd”, z wersu w nim zawartego. Ponadto, wiele z jego Wessex Poems and Other Verses (1898) zawiera motyw cmentarza i zajmuje podobne stanowisko do Graya, a jego frontispis przedstawia cmentarz.
Jest również możliwe, że części Czterech kwartetów T.S. Eliota pochodzą z Elegii, chociaż Eliot uważał, że dykcja Graya, wraz z XVIII-wieczną dykcją poetycką w ogóle, była restrykcyjna i ograniczona. Ale Cztery kwartety obejmują wiele tych samych poglądów, a wioska Eliota jest podobna do przysiółka Graya. W Czterech kwartetach można znaleźć wiele ech języka Graya; oba wiersze opierają się na obrazie cisu i używają słowa „świergotanie”, które w tamtych czasach było rzadkością. Każdy z czterech wierszy Eliota ma paralele z wierszem Graya, ale „Little Gidding” jest głęboko zadłużony w stosunku do Elegii o „zaniedbanym miejscu”. Spośród podobieństw między wierszami, to Eliot ponownie wykorzystuje obraz „bezruchu” Graya, który tworzy najsilniejszą paralelę, obraz, który jest istotny dla argumentów wiersza na temat śmiertelności i społeczeństwa.
Adaptacje i parodieEdit
Na podstawie około 2000 przykładów, jeden z komentatorów stwierdził, że „Elegia Graya prawdopodobnie zainspirowała więcej adaptacji niż jakikolwiek inny wiersz w języku”. Zasugerowano również, że parodia działa jako rodzaj tłumaczenia na ten sam język co oryginał, co zdaje się potwierdzać historia druku niektórych przykładów. Jeden z najwcześniejszych, „An evening contemplation in a college” (1753) Johna Duncombe’a, często przedrukowywany do końca XVIII wieku, znalazł się obok przekładów Elegii na łacinę i włoski w wydaniach dublińskich z 1768 i 1775 roku oraz wydaniu dzieł Graya z 1768 roku w Cork. W przypadku amerykańskiego The Political Passing Bell: An Elegy. Written in a Country Meeting House, April 1789; Parodized from Gray for the Entertainment of Those Who Laugh at All Parties autorstwa George’a Richardsa (zm.1804) i wydanej w Boston MA, parodia została wydrukowana naprzeciwko oryginału Graya strona po stronie, dzięki czemu tłumaczenie do kontekstu politycznego stało się bardziej oczywiste.
Zmiana kontekstu była oczywistym punktem wyjścia w wielu z tych dzieł i tam, gdzie była wystarczająco oryginalna, przyczyniła się do literackiej fortuny autora. Tak było w przypadku The Nunnery: an elegy in imitation of the Elegy in a Churchyard Edwarda Jerninghama, opublikowanej w 1762 roku. Korzystając z jej sukcesu, Jerningham kontynuował ją w kolejnych latach innymi wierszami o tematyce zakonnej, w których związek z dziełem Graya, choć mniej ścisły, został zachowany w tematyce, formie i tonie emocjonalnym: The Magdalens: An Elegy (1763); The Nun: an elegy (1764); i „An Elegy Written Among the Ruins of an Abbey” (1765), który jest pochodną wcześniejszych wierszy o ruinach autorstwa Moore’a i Cunninghama. Na przeciwległym biegunie poemat Graya dostarczył formatu dla zaskakującej liczby utworów, które rzekomo mają być osobistymi opisami życia w więzieniu, począwszy od An elegy in imitation of Gray, written in the King’s Bench Prison by a minor (Londyn 1790), zbliżonej tytułem do późniejszych „Prison Thoughts” Williama Thomasa Moncrieffa: An elegy, napisana w więzieniu King’s Bench”, pochodząca z 1816 roku i wydrukowana w 1821 roku. W 1809 roku H. P. Houghton napisał An evening’s contemplation in a French prison, being a humble imitation of Gray’s Elegy while he was a prisoner at Arras during the Napoleonic wars (London 1809). Po niej w następnym roku powstała gorzka Elegia w Newgate, opublikowana w The Satirist pod postacią niedawno uwięzionego Williama Cobbetta.
Można dokonać oczywistego rozróżnienia między naśladownictwami, które miały stać jako niezależne dzieła w ramach gatunku elegii, z których nie wszystkie ściśle trzymały się sformułowań Graya, a tymi, które miały cel humorystyczny lub satyryczny. Te ostatnie wypełniały kolumny gazet i czasopism komiksowych przez następne półtora wieku. W 1884 roku około osiemdziesiąt z nich było cytowanych w całości lub w części w Parodie dzieł autorów angielskich i amerykańskich Waltera Hamiltona (Londyn 1884), więcej niż w jakimkolwiek innym dziele i kolejny dowód na utrzymujący się wpływ poematu. Jednym z przykładów tam nie zebranych była genialna podwójna parodia J. C. Squire’a, „Gdyby Gray musiał napisać swoją elegię na cmentarzu w Spoon River zamiast w Stoke Poges”. Był to przykład tego, jak późniejsze parodie zmieniały swój krytyczny cel, w tym przypadku „wyraźnie zwracając uwagę na formalne i tematyczne więzi, które łączyły osiemnastowieczne dzieło z jego dwudziestowieczną pochodną” w dziele Edgara Lee Mastersa. Ambrose Bierce wykorzystał parodię wiersza w tym samym celu krytycznym w swojej definicji Elegii w Słowniku diabła, kończąc ją lekceważącymi wersami
Mądry człowiek do domu zmierza; ja tylko zostaję
Aby grać na skrzypcach w małej tonacji.
TranslationsEdit
Parodia pełniła niekiedy funkcję szczególnego rodzaju przekładu, niektóre tłumaczenia odwzajemniały się komplementem, podając parodystyczną wersję Elegii, starając się dostosować do obowiązującego stylu poetyckiego w języku gospodarza. Skrajnego przykładu dostarczyła klasycyzująca imitacja francuska dokonana przez łacinnika Johna Robertsa w 1875 roku. W miejsce prostej angielszczyzny Graya „And all that beauty, all that wealth e’er gave” (I wszystko, co piękno, wszystko, co bogactwo kiedykolwiek dało), podstawił on parnasistowskie Tous les dons de Plutus, tous les dons de Cythère (Wszystkie dary Plutusa i Cytherei) i utrzymał to przez cały wiersz w wykonaniu, które jego angielski recenzent odnotował jako mające tylko najcieńszy związek z oryginałem.
Najnowsza baza danych tłumaczeń Elegii, wśród których znajduje się powyższa wersja, zawiera ponad 260 w około czterdziestu językach. Oprócz głównych języków europejskich i niektórych pomniejszych, takich jak walijski, bretoński i islandzki, zawiera także kilka przekładów w językach azjatyckich. Za ich pośrednictwem romantyzm został przeniesiony do literatur goszczących w Europie. W Azji stanowiły one alternatywę dla tradycyjnego podejścia rodzimego i były identyfikowane jako droga do modernizmu. Badania nad tłumaczeniami, zwłaszcza tymi, które powstały wkrótce po napisaniu poematu, zwróciły uwagę na niektóre trudności, jakie niesie ze sobą tekst. Należą do nich dwuznaczności szyku wyrazów i fakt, że niektóre języki nie pozwalają na niedopowiedziany sposób, w jaki Gray wskazuje, że wiersz jest osobistym oświadczeniem w ostatnim wersie pierwszej strofy, „I zostawia świat ciemności i mnie”.
Niektóre z tych problemów zniknęły, gdy tłumaczenie zostało dokonane na klasyczną łacinę, tylko po to, by zastąpić je innymi, które sam Gray podniósł w korespondencji z Christopherem Ansteyem, jednym z pierwszych jego tłumaczy na łacinę.
„Każdy język ma swój idiom, nie tylko słowa i zwroty, ale zwyczaje i obyczaje, które nie mogą być reprezentowane w języku innego narodu, zwłaszcza narodu tak odległego w czasie i miejscu, bez ograniczeń i trudności; tego rodzaju, w obecnym przypadku, są dzwonek na godzinę policyjną, gotycki kościół, z jego pomnikami, organami i hymnami, teksty Pisma Świętego, itp. Istnieją pewne obrazy, które, choć zaczerpnięte z powszechnej natury, i wszędzie oczywiste, jednak uderzyć nas jako obce do kolei i geniuszu łacińskiego wiersza; chrząszcz, który leci wieczorem, do Rzymianina, jak sądzę, pojawiłby się zbyt średni obiekt dla poezji.”
Anstey nie zgodził się, że łacina była tak nieelastyczna jak sugeruje Gray i nie miał trudności ze znalezieniem sposobu na włączenie wszystkich tych odniesień, choć inni tłumacze łaciny znaleźli inne rozwiązania, zwłaszcza w odniesieniu do włączenia chrząszcza. Podobnie zignorował sugestię Graya w tym samym liście, odwołując się do swoich własnych alternatywnych wersji we wcześniejszych szkicach poematu: „Czy angielskie znaki nie mogłyby być tutaj zromanizowane? Wergiliusz jest równie dobry jak Milton, a Cæsar jak Cromwell, ale kto będzie Hampdenem?”. Ponownie jednak inni łacińscy tłumacze, zwłaszcza ci spoza Wielkiej Brytanii, uznali sugerowaną przez Graya alternatywę za bardziej atrakcyjną.
Jeszcze jedna kwestia, już wspomniana, dotyczyła tego, jak poradzić sobie z problemem oddania czwartej linijki poematu. Gray zauważył do Ansteya: „’That leaves the world to darkness and to me’ is good English, but has not the turn of a Latin phrase, and therefore, I believe, you were in the right to drop it.” W rzeczywistości Anstey zrezygnował jedynie z odtworzenia przykładu zeugmy o szacownej historii klasycznej, ale tylko na rzecz powielenia tego samego niedopowiedzianego wprowadzenia narratora do sceny: et solus sub nocte relinqor (i tylko ja pozostaję pod nocą). Niektórzy inni tłumacze, z innymi priorytetami, znaleźli eleganckie środki, aby dokładnie oddać oryginalny zwrot w mowie.
W tym samym roku, w którym Anstey (i jego przyjaciel William Hayward Roberts) pracowali nad Elegia Scripta in Coemeterio Rustico, Latine reddita (1762), inna łacińska wersja została opublikowana przez Roberta Lloyda z tytułem Carmen Elegiacum. Obie zostały następnie włączone do irlandzkich zbiorów wierszy Graya, którym towarzyszyły nie tylko „Evening Contemplation” Johna Duncombe’a, jak wspomniano wcześniej, ale w wydaniu dublińskim z 1775 roku także przekłady ze źródeł włoskich. Obejmowały one kolejne łacińskie tłumaczenie Giovanniego Costy i dwa na włoski przez Abbate Crocci i Giuseppe Gennari. Schemat umieszczania tłumaczeń i imitacji razem kontynuowany był w XIX wieku, z dwujęzycznym wydaniem z 1806 roku, w którym tłumaczenie na francuski wiersz, podpisane po prostu L.D., pojawiło się obok angielskiego oryginału strona po stronie. Większą część książki stanowiły jednak cztery angielskie parodie. „Wieczorną kontemplację” Duncombe’a poprzedziła parodia samej siebie, „Nocturnal contemplations in Barham Down’s Camp”, wypełniona, podobnie jak wiersz Duncombe’a, pijanymi wioślarzami zakłócającymi ciszę. Dołączono również „The Nunnery” Jerninghama i „Nightly thoughts in the Temple” J.T.R., ten ostatni osadzony w zamkniętej dzielnicy prawników w Londynie.
Wydania dwujęzyczne, pozbawione takich imitacji, pojawiały się zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i za granicą. Elegia Graya w języku angielskim, francuskim i łacińskim została wydana w Croydon w 1788 roku. Autorem francuskim był tam Pierre Guédon de Berchère, a tłumaczem z łaciny (podobnie jak Gray i Anstey, absolwent Cambridge) Gilbert Wakefield. W 1793 roku było włoskie wydanie tłumaczenia Giuseppe Torelli w rymowanych quatrains, który po raz pierwszy pojawił się w 1776 roku. Zostało ono wydrukowane naprzeciwko oryginału Graya i zostało zastąpione przez tłumaczenie Melchiorre Cesarottiego w pustym wierszu oraz łacińską wersję Giovanniego Costy, oba pochodzące z 1772 roku. Francuskie wydawnictwo w pomysłowy sposób podążyło tym tropem, umieszczając Elegię w przewodniku po cmentarzu Père Lachaise z 1816 roku, któremu towarzyszył włoski przekład Torellego i wolny Le Cimetière de village Pierre’a-Josepha Charrina.
Po takich publikacjach powstały zbiory wielojęzyczne, z których najambitniejszy był L’elegia di Tommaso Gray sopra un cimitero di campagna Alessandro Torriego tradotta dall’inglese in più lingue con varie cose finora inedite (Verona 1819). Były to cztery przekłady na łacinę, z których jeden należał do Christophera Ansteya, a drugi do Costy; osiem na włoski, gdzie wersje prozą i terza rima towarzyszyły wspomnianym już Torellemu i Cesarottiemu; dwa na francuski, dwa na niemiecki i po jednym na grecki i hebrajski. Jeszcze więcej tłumaczeń dodano ostatecznie w nowym wydaniu z 1843 roku. Do tego czasu ukazało się również ilustrowane wydanie Johna Martina z 1839 roku z tłumaczeniami na łacinę, grekę, niemiecki, włoski i francuski, z których tylko wersja Torellego pojawiła się w poprzednich zbiorach. Z całej tej działalności dowiadujemy się, że w miarę zbliżania się setnej rocznicy pierwszej publikacji, zainteresowanie Elegią Graya w Europie nie słabło i wciąż powstawały jej nowe przekłady.
Inne mediaEdit
Wiele wydań Elegii zawierało ilustracje, niektóre o znacznej wartości, jak te wśród Projektów pana Bentleya, do Sześciu wierszy pana T. Graya (1753). Na szczególną uwagę zasługuje jednak praca dwóch czołowych artystów. W latach 1777-1778 William Blake otrzymał od Johna Flaxmana zlecenie na wykonanie ilustrowanego zestawu wierszy Graya jako prezentu urodzinowego dla jego żony. Były to akwarele, a wśród nich dwanaście do Elegii, które pojawiły się na końcu tomu. Inna indywidualna książka została stworzona w 1910 roku przez iluminatora Sidneya Farnswortha, napisana ręcznie kursywą, ze średniowiecznym ozdobnym obramowaniem i bardziej nowocześnie wyglądającymi ilustracjami wstawianymi.
Inna godna uwagi iluminowana edycja została stworzona w 1846 roku przez Owena Jonesa w czytelnym piśmie czarnodrukowym z jednym ozdobnym inicjałem na stronę. Wykonana metodą chromolitografii, każda z 35 stron została indywidualnie zaprojektowana z dwiema połówkami strof w ramce otoczonej kolorowymi listkowymi i kwiatowymi obramowaniami. Dodatkową cechą była okładka z głęboko tłoczonej brązowej skóry imitującej rzeźbione drewno. Nieco wcześniej ukazała się kompozycyjnie ilustrowana praca, za którą odpowiedzialny był bibliotekarz John Martin. Zwróciwszy się do Johna Constable’a i innych ważnych artystów o projekty ilustracji do Elegii, zostały one wygrawerowane na drewnie do pierwszego wydania w 1834 roku. Niektóre z nich zostały ponownie wykorzystane w późniejszych wydaniach, w tym we wspomnianej wyżej wielojęzycznej antologii z 1839 roku. Wykonane węglem drzewnym i techniką wash studium „wieży pokrytej bluszczem” w strofie 3 znajduje się w Victoria and Albert Museum, podobnie jak jego akwarelowe studium kościoła w Stoke Poges, natomiast akwarela do strofy 5, w której narrator opiera się o nagrobek, by obejrzeć cmentarz, znajduje się w British Museum (patrz niżej).
Jakkolwiek nie jest to ilustracja sama w sobie, wypowiedź Christophera Nevinsona przeciwko rzezi I wojny światowej w jego obrazie Paths of Glory (1917) bierze swój tytuł z innego wersu Elegii, „The paths of glory lead but to the grave”. Tytuł ten został użyty już dwa lata wcześniej przez Irvina S. Cobba w relacji z jego dziennikarskich doświadczeń z początku wojny. Następnie został podjęty w niespokrewnionej z nim antywojennej powieści Humphreya Cobba z 1935 roku, choć w tym przypadku nazwa została zaproponowana dla rękopisu bez tytułu w konkursie organizowanym przez wydawcę. Jego książka posłużyła z kolei za podstawę filmu Stanleya Kubricka Paths of Glory, który wszedł na ekrany w 1957 roku. Ten przykład jest tylko jednym z wielu ilustrujących wyobraźni walutę, że niektóre linie wiersza nadal mają, ponad ich pierwotnego znaczenia.
Skoro wiersz jest długi, nie było kilka muzycznych ustawień. Muzycy w latach osiemdziesiątych XVII wieku przyjęli rozwiązanie polegające na wyborze tylko części. W. Tindal opracował muzycznie na głosy „Epitafium” (1785), które być może było utworem wykonywanym jako trio po recytacji poematu w nowo otwartym Royalty Theatre w Londynie w 1787 roku. Mniej więcej w tym samym czasie Stephen Storace w swoim „The curfew tolls” wykonał dwie pierwsze strofy na głos i keyboard, z repryzą pierwszej strofy na końcu. W tamtym okresie istniały poradniki dotyczące dramatycznego wykonywania tego typu utworów z wykorzystaniem ekspresyjnych gestów rąk, a wśród nich wskazówki do tego utworu. Istnieje również pozycja określana jako „Gray’s Elegy set to music” w różnych aranżacjach na głos z towarzyszeniem klawesynu lub harfy autorstwa Thomasa Billingtona (1754-1832), choć i ona mogła być tylko fragmentem. Członek świata teatralnego, Billington został zauważony jako „lubiący ustawienie bardziej poważne i ponure fragmenty w angielskim wierszu”
W 1830 roku, znany kompozytor głazów, George Hargreaves, ustawić „Full many a gem”, czternasta strofa Elegii, na cztery głosy. I wreszcie, na drugim końcu wieku, Alfred Cellier wykonał cały utwór w kantacie skomponowanej specjalnie na Festiwal w Leeds w 1883 roku. Utwór został „zadedykowany pani Coleman ze Stoke Park, na pamiątkę kilku przyjemnych godzin spędzonych w tym samym miejscu, w którym, jak się przypuszcza, znajduje się scena elegii”. Prawie współczesna kantata została również skomponowana przez Gertrude E. Quinton jako Musa elegeia: being a setting to music of Gray’s Elegy (Londyn, 1885).
Jedynym dotychczas odkrytym przykładem przekładu Elegii na muzykę było kilka wierszy przetłumaczonych na język niemiecki przez Ellę Backus Behr (1897-1928) w Ameryce.
.