Daniel Libeskind, pełen energii amerykański architekt, który na początku lutego został wybrany jako finalista w szeroko nagłośnionym konkursie na projekt siedziby WorldTradeCenter, do 1989 roku był ledwie znany poza środowiskiem akademickim. W tym samym roku został wybrany do budowy tego, co obecnie jest jego najbardziej znanym dziełem – Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Miał 42 lata i od 16 lat wykładał architekturę, ale Libeskind nigdy wcześniej nie zbudował żadnego budynku. Nie był nawet pewien, czy uda mu się zbudować ten jeden. Senat Berlina, który miał sfinansować projekt, był tak niepewny swoich planów, że zdenerwowany i pesymistyczny Libeskind określał wszelkie rozmowy na temat projektu jako „tylko plotki”
Po wielu opóźnieniach budynek został w końcu ukończony w 1999 roku, ale wciąż nie został otwarty jako muzeum. Spierano się o jego przeznaczenie. Czy ma być pomnikiem Holocaustu, galerią sztuki żydowskiej, czy katalogiem historii? Podczas gdy politycy spierali się, pół miliona zwiedzających zwiedziło pusty budynek, a wieść o cudownym dziele Daniela Libeskinda rozniosła się w świat.
Do czasu otwarcia Muzeum Żydowskiego we wrześniu 2001 roku, mierzący 5 stóp i 4 nogi Libeskind był uważany za jednego z gigantów architektury. Kiedy krytycy klasyfikują najbardziej ekscytujące innowacje architektoniczne ostatniej dekady, stawiają muzeum Libeskinda obok GuggenheimMuseum Franka Gehry’ego w Bilbao, w Hiszpanii. Żaden przegląd współczesnej architektury nie jest teraz kompletny bez dyskusji na temat Libeskinda i jego zdumiewającej umiejętności przekładania znaczenia na strukturę. „Największym darem Libeskinda”, napisał niedawno Paul Goldberger, krytyk architektury z New Yorkera, „jest przeplatanie prostych, pamiątkowych koncepcji i abstrakcyjnych idei architektonicznych – nie ma nikogo żyjącego, kto robiłby to lepiej.”
Dla wszystkich wyróżnień, Libeskind, obecnie 56-letni, nie ma długiej listy budynków do pokazania. Oprócz berlińskiego Muzeum Żydowskiego ukończył tylko dwa: FelixNussbaumMuseum w Osnabrück, Niemcy, które zostało ukończone w 1998 roku, przed Muzeum Żydowskim, oraz Imperial WarMuseum of the North w Manchesterze, Anglia, które zostało otwarte w lipcu zeszłego roku. Jednak w jego biurze w Berlinie wciąż przybywa projektów, a obecnie w trakcie realizacji jest tuzin prac, w tym jego pierwsze budynki w Ameryce Północnej: imponująca dobudówka do Muzeum Sztuki w Denver, Muzeum Żydowskie w San Francisco, które powstanie na terenie opuszczonej elektrowni, oraz rozbudowa Królewskiego Muzeum Ontario w Toronto z połączonych ze sobą graniastosłupów. Wszystkie mają zostać ukończone w ciągu najbliższych pięciu lat.
Podobnie jak Gehry z Kalifornii, Libeskind jest zwykle opisywany w książkach architektonicznych jako „dekonstruktywista” – architekt, który bierze podstawowy prostokąt budynku, rozbija go na desce kreślarskiej, a następnie ponownie składa kawałki w znacznie inny sposób. Libeskind twierdzi jednak, że nigdy nie lubił tej etykietki. „Moja praca dotyczy zarówno prekonstrukcji, jak i konstrukcji” – mówi. „Chodzi o wszystko przed budynkiem, całą historię miejsca”. W swoistej architektonicznej alchemii Libeskind zbiera pomysły dotyczące społecznego i historycznego kontekstu projektu, miesza własne przemyślenia i przekształca to wszystko w fizyczną strukturę. Architektura, powiedział mi w zeszłym roku, „jest dyscypliną kulturową. Nie chodzi tylko o kwestie techniczne. To dyscyplina humanistyczna, osadzona w historii i tradycji, a te historie i tradycje muszą być istotnymi elementami projektu.”
W rezultacie jego budynki zawsze zdają się opowiadać jakąś historię. Na przykład w FelixNussbaumMuseum zaprojektował niezwykle wąskie galerie, aby zwiedzający mogli oglądać obrazy w taki sam sposób, w jaki widział je sam Nussbaum, niemiecko-żydowski artysta zamordowany podczas II wojny światowej, malujący w ciasnej piwnicy, w której ukrywał się przed nazistami. Kształt Muzeum Żydowskiego Libeskinda w San Francisco, które ma zostać ukończone w 2005 roku, oparty jest na dwóch literach hebrajskiego słowa chai-życie. W projekcie TwinTowers proponuje on umieszczenie pomnika w miejscu, w którym ratownicy zbiegli się na miejsce katastrofy. W Muzeum Żydowskim w Berlinie każdy szczegół świadczy o głębokim związku między kulturą żydowską i niemiecką: na przykład okna, które przecinają fasadę, podążają za wyimaginowanymi liniami wytyczonymi między domami Żydów i nie-Żydów, którzy mieszkali w okolicy. Mówiąc o muzeum magazynowi Metropolis w 1999 roku, Gehry powiedział: „Libeskind wyraził emocje za pomocą budynku, a to jest najtrudniejsza rzecz do zrobienia.”
Praca Libeskinda jest tak dramatyczna, że jego dobry przyjaciel Jeffrey Kipnis, profesor architektury na OhioStateUniversity, martwi się, że inni architekci mogą próbować naśladować Libeskinda. „Nie jestem pewien, czy chcę, by wszystkie budynki były tak dramatyczne, tak operowe” – mówi Kipnis. „W świecie architektury jest tylko jeden Daniel. Cieszę się, że jest Daniel, i cieszę się, że nie ma innego.”
Nic dziwnego, biorąc pod uwagę złożone idee ucieleśnione w jego budynkach, Libeskind czyta głęboko w wielu tematach. W esejach, wykładach i propozycjach architektonicznych cytuje austriackiego kompozytora awangardowego Arnolda Schoenberga, greckiego filozofa Heraklita, irlandzkiego powieściopisarza Jamesa Joyce’a i wielu innych. Dla projektu WorldTradeCenter czytał Hermana Melville’a i Walta Whitmana oraz studiował Deklarację Niepodległości. Te odniesienia i ich znajomość, której zdaje się oczekiwać od swoich czytelników, sprawiają, że niektóre z pism Libeskinda są trudne.
Ale wszystkie obawy przed onieśmieleniem rozwiewają się po spotkaniu z tym człowiekiem, który jest otwarty i przyjazny jak uczeń. Kiedy niedawno rozmawialiśmy na tylnym siedzeniu wynajętego samochodu w Nowym Jorku, jego czarna koszula i sweter oraz krótkie, siwiejące włosy przypomniały kierowcy pewnego aktora. „Wygląda jak John Travolta” – powiedział szofer do siedzącej na przednim siedzeniu żony Libeskinda, Niny. „To może okazać się jedną z najmilszych rzeczy, jakie kiedykolwiek powiedziałeś,” odpowiedziała. Libeskind uśmiechnął się nieśmiało i podziękował kierowcy.
Jego berlińskie studio jest równie bezpretensjonalne jak on sam. Mieszka w nim około 40 architektów i studentów, a na drugim piętrze XIX-wiecznego budynku dawnej fabryki w zachodniej części miasta znajduje się labirynt zatłoczonych i ruchliwych pracowni, pokrytych szkicami i wypełnionych modelami budynków. „Odkąd zacząłem pracować”, mówi Libeskind, „brzydzę się konwencjonalnych, nieskazitelnych biur architektonicznych.”
Wywiad z Libeskindem przypomina raczej rozmowę, a jego dobry humor i złośliwy uśmiech są tak zaraźliwe, że nie sposób go nie polubić i nie chcieć być przez niego lubianym. Jego słowa płyną strumieniami, a niecierpliwemu spojrzeniu towarzyszy młodzieńczy entuzjazm. Opowiadając o swoich wielojęzycznych dzieciach, 25-letnim Levie Jacobie, 22-letnim Noamie i 13-letniej Rachel, Libeskind w typowym dla siebie potoku słów powiedział: „Cały czas rozmawiają z nami po angielsku. Kiedy bracia rozmawiają ze sobą o życiu i dziewczynach, mówią po włosku. A kiedy chcą zbesztać swoją siostrę – po niemiecku”. Pytał o moją pracę i moje pochodzenie, a kiedy odkrył, że mój ojciec, podobnie jak jego, urodził się we wschodniej Polsce, wpadł w ekscytację. „Czy to prawda?” zapytał. „Niesamowite!”
Daniel Libeskind urodził się w Łodzi, w Polsce, 12 maja 1946 roku. Jego rodzice, oboje Żydzi z Polski, poznali się i pobrali w 1943 roku w sowieckiej Azji. Oboje zostali aresztowani przez sowieckich urzędników, gdy Armia Czerwona najechała na Polskę w 1939 r. i spędzili część wojny w sowieckich obozach jenieckich. Po wojnie przenieśli się do Łodzi, rodzinnego miasta jego ojca. Tam dowiedzieli się, że 85 członków ich rodzin, w tym większość ich sióstr i braci, zginęło z rąk nazistów. Libeskind i jego rodzina, w tym starsza siostra Annette, wyemigrowali do Tel Awiwu w 1957 roku, a następnie do Nowego Jorku w 1959 roku.
Gdyby jego dzieciństwo potoczyło się nieco inaczej, Libeskind mógłby zostać pianistą zamiast architektem. „Moi rodzice – mówi – bali się wnieść fortepian na podwórko naszej łódzkiej kamienicy”. Polska po II wojnie światowej wciąż była ogarnięta brzydkim antyżydowskim uczuciem, a jego rodzice nie chcieli zwracać na siebie uwagi. „Antysemityzm to jedyne wspomnienie, jakie mam jeszcze z Polski” – mówi. „W szkole. Na ulicach. To nie było to, co większość ludzi myśli, że stało się po zakończeniu wojny. To było straszne.” Więc zamiast fortepianu, jego ojciec przyniósł do domu akordeon dla 7-letniego Daniela.
Libeskind stał się tak biegły w grze na instrumencie, że po tym, jak rodzina przeniosła się do Izraela, wygrał upragnione stypendium America-Israel Cultural Foundation w wieku 12 lat. Jest to ta sama nagroda, która pomogła rozpocząć karierę skrzypkom Itzhakowi Perlmanowi i Pinchasowi Zuckermanowi. Ale nawet gdy Libeskind wygrywał na akordeonie, amerykański skrzypek Isaac Stern, który był jednym z jurorów, namawiał go, by przestawił się na fortepian. „Kiedy się przestawiłem – mówi Libeskind – było już za późno”. Wirtuozi muszą zacząć naukę wcześniej. Jego szansa na zostanie wielkim pianistą zginęła w polskim antysemityzmie. Po kilku latach koncertowania w Nowym Jorku (m.in. w Town Hall), jego zapał do muzykowania osłabł. Stopniowo zwrócił się w stronę świata sztuki i architektury.
W 1965 roku Libeskind rozpoczął studia architektoniczne w Cooper Union for the Advancement of Science and Art na Manhattanie. Latem po pierwszym roku studiów poznał swoją przyszłą żonę, Ninę Lewis, na obozie dla młodych ludzi mówiących w języku jidysz w pobliżu Woodstock w Nowym Jorku. Jej ojciec, David Lewis, urodzony w Rosji imigrant, założył w Kanadzie Nową Partię Demokratyczną – partię wspierającą związki zawodowe i idee socjaldemokratyczne. Jej brat, Stephen, był kanadyjskim ambasadorem przy ONZ w latach 1984-1988, a obecnie jest specjalnym wysłannikiem ONZ do Afryki zajmującym się problemem AIDS. Ona i Libeskind pobrali się w 1969 roku, tuż przed tym, jak rozpoczął swój ostatni rok w Cooper Union.
Wszystko wskazuje na to, że Nina Libeskind, pomimo pochodzenia raczej z polityki niż z architektury, odegrała główną rolę w karierze swojego męża. Libeskind nazywa ją swoją inspiracją, wspólniczką i partnerką w procesie twórczym. Kiedy fotograf Greg Miller robił Libeskindowi zdjęcia do tego artykułu, zwróciłem uwagę Niny, jak cierpliwy wydawał się jej mąż, radośnie wykonując polecenia Millera przez prawie godzinę, komplementując fotografa za jego pomysły i nieustannie zadając pytania dotyczące jego pracy i sprzętu. Nina odpowiedziała, że jej mąż nie ma przerośniętego ego, jak niektórzy architekci. „Mówi, że to z powodu sposobu, w jaki trzymam go w ryzach i rozśmieszam” – dodała. „Ale ja myślę, że to po prostu jego osobowość.”
Ci, którzy dobrze znają tę parę, mówią, że ona jest jego kontaktem z prawdziwym światem – wybieraniem konkursów, negocjowaniem kontraktów, prowadzeniem biura, prowadzeniem rodzinnego samochodu – dzięki czemu on może nadal wyczarowywać architektoniczne pomysły. „Nie ma czegoś takiego jak Daniel bez Niny i Nina bez Daniela” – mówi jego przyjaciel Kipnis, profesor z OhioState. „Bez niej nigdy by nic nie zrobił. Ona jest siłą, która stoi za Danielem. Daniel jest leniwy. Wolałby zwinąć się w kłębek i poczytać książkę. Ona nie jest kierowcą niewolników, ale dostarcza energii do pracy, której jemu brakuje.”
Wyposażony w tytuł magistra historii i teorii architektury uzyskany w 1971 roku na Uniwersytecie Essex w Anglii, Libeskind pracował dla kilku firm architektonicznych (w tym dla firmy Richarda Meiera, projektanta Getty Center w Los Angeles i konkurenta w konkursie na projekt siedziby World Trade Center) i wykładał na uniwersytetach w Kentucky, Londynie i Toronto. W 1978 roku, w wieku 32 lat, został dyrektorem szkoły architektury w wysoko cenionej Cranbrook Academy of Art w Bloomfield Hills, Michigan. W ciągu siedmiu lat pracy tam zwrócił na siebie uwagę, ale nie jako skuteczny projektant budynków – raczej jako orędownik budynków, które są nie tylko piękne, ale także przekazują kontekst kulturowy i historyczny. „Nie brałem udziału w konkursach” – mówi. „Nie byłem tego rodzaju architektem. Zaangażowałem się w inne rzeczy, pisałem, uczyłem, rysowałem. Publikowałem książki. Nigdy nie myślałem, że nie robię architektury. Ale tak naprawdę nie budowałem.”
Nowojorski architekt Jesse Reiser wspomina, że kiedy ukończył Cooper Union, nieżyjący już John Hejduk, dziekan architektury i mentor Libeskinda, powiedział mu, że może iść dalej na Harvard lub Yale – albo do Cranbrook. Na Harvardzie lub Yale z pewnością zdobyłby wyróżniający się dyplom. Ale jeśli wybrałby Cranbrook, czekałoby go wyzwanie. „Daniel będzie cię codziennie przekonywać” – powiedział Reiserowi Hejduk – „ale ty wyjdziesz z tego z czymś innym.”
Reiser, który jest uważany za jednego z najbardziej przedsiębiorczych młodych architektów, studiował z Libeskindem przez trzy lata. (Reiser jest częścią zespołu o nazwie United Architects, który również przedstawił propozycję dla terenu WorldTradeCenter, którą Washington Post nazwał „zachwycającą, dramatyczną i dość pragmatyczną.”) „Był niesamowity”, mówi Reiser. „Przychodził do pokoju i zaczynał swój monolog, a potem prowadziliśmy dyskusję, która mogła trwać nawet sześć godzin. On jest po prostu encyklopedyczną osobą”. Libeskind nie próbował naciskać na swoich studentów, by projektowali budynki tak, jak on by chciał. Zamiast tego, mówi Reiser, „Jego najważniejszą nauką było zaszczepienie pewnego poczucia intelektualnej niezależności.”
Podczas tych lat Libeskind wykonał serię szkiców niejasno związanych z planami, które tworzą architekci. Ale rysunki Libeskinda nie mogły posłużyć do zbudowania czegokolwiek; przypominają raczej szkice stosów patyków i plany zniszczonych budynków. Libeskind mówi, że chodzi w nich między innymi o „eksplorację przestrzeni”. Niektóre z tych prac – rysunki ołówkiem, które Libeskind nazywa „Mikromegami” i szkice tuszem, które nazywa „Pracami kameralnymi” – są tak cenione, że od stycznia 2001 do października 2002 roku były prezentowane w amerykańskich muzeach na wystawie sponsorowanej przez Wexner Center of the Arts na Uniwersytecie Stanowym Ohio i Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
W 1985 roku, perypatetyczny Libeskind opuścił CranbrookAcademy w Michigan i założył szkołę zwaną Architecture Intermundium w Mediolanie, we Włoszech, gdzie był jedynym instruktorem dla 12 lub 15 studentów na raz. „Nie dawałem żadnych dyplomów” – mówi. „Instytut został założony jako alternatywa dla tradycyjnej szkoły lub tradycyjnego sposobu pracy w biurze. Takie jest znaczenie słowa 'intermundium’, słowo, które odkryłem u Coleridge’a. Szkoła znajdowała się pomiędzy dwoma światami, ani światem praktyki, ani światem akademickim.”
Przemiana Libeskinda z nauczyciela, filozofa i artysty w budowniczego nastąpiła bardzo szybko. Wystawa jego rysunków w Berlinie w 1987 roku skłoniła władze miasta do zlecenia mu zaprojektowania tam projektu mieszkaniowego. Projekt ten został wkrótce porzucony, ale jego berlińskie kontakty zachęciły go do wzięcia udziału w konkursie na znacznie ważniejsze Muzeum Żydowskie.
Po złożeniu zgłoszenia Libeskind zatelefonował do swojego przyjaciela Kipnisa, aby powiedzieć, że porzucił wszelkie nadzieje na wygraną, ale wierzy, że jego propozycja „z pewnością wywrze wpływ na jury.” I tak się stało. W wieku 42 lat wygrał swoje pierwsze poważne architektoniczne zlecenie. „Szczerze mówiąc, myślę, że był tak samo zaskoczony jak wszyscy”, mówi Kipnis.
W tym czasie Libeskind właśnie przyjął nominację na starszego pracownika naukowego w GettyCenter w Los Angeles. Rzeczy należące do rodziny znajdowały się na frachtowcu w drodze z Włoch do Kalifornii, gdy architekt i jego żona odbierali nagrodę w Niemczech. Para przechodziła przez ruchliwą berlińską ulicę, kiedy żona upomniała go: „Libeskind, jeśli chcesz zbudować ten budynek, musimy tu zostać”. Rodzina przeniosła się do Berlina. Libeskind, który kiedyś wolał uczyć niż budować, stał się, jak to określił Kipnis, „doskonałym architektem konkursowym”. W ciągu około 15 lat zdobył zamówienia na kilkanaście projektów, które obecnie są w trakcie realizacji. Poza pracami w Ameryce Północnej są to: sala koncertowa w Bremie, budynek uniwersytecki w Guadalajarze, centrum kongresowe uniwersytetu w Tel Awiwie, studio artystyczne na Majorce, centrum handlowe w Szwajcarii oraz kontrowersyjny dodatek do Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.
Muzeum Żydowskie w Berlinie to oszałamiająca, pokryta cynkiem konstrukcja, która zygzakuje i zagina wzdłuż XVIII-wiecznego dawnego pruskiego budynku sądowego, w którym obecnie mieści się centrum dla zwiedzających. Libeskind twierdzi, że kształt pioruna nawiązuje do „skompresowanej i zniekształconej” Gwiazdy Dawida.
Cynkowy budynek nie ma publicznego wejścia. Zwiedzający wchodzi do środka przez stary budynek sądu, schodzi po schodach i idzie podziemnym korytarzem, gdzie ścienne wyświetlacze opowiadają 19 historii niemieckich Żydów związanych z Holokaustem. Od tego przejścia odchodzą dwa korytarze. Jeden z nich prowadzi do „Wieży Holokaustu”, zimnej, ciemnej, pustej betonowej komory z żelaznymi drzwiami, które zamykają się z trzaskiem, na krótko zamykając zwiedzających w odosobnieniu. Drugi korytarz prowadzi do przechylonego ogrodu na świeżym powietrzu, składającego się z rzędów betonowych kolumn o wysokości 20 stóp, z których każda porośnięta jest roślinnością. Czterdzieści osiem kolumn wypełnionych jest ziemią z Berlina i symbolizuje rok 1948, w którym narodziło się państwo Izrael. 49 kolumna w centrum wypełniona jest ziemią z Jerozolimy. Ten niepokojący „Ogród Wygnania” oddaje cześć tym niemieckim Żydom, którzy uciekli ze swojego kraju w latach nazizmu i zamieszkali na obcej ziemi.
Wracając do głównego korytarza, „Schody Ciągłości” wspinają się na piętra wystawowe, gdzie wyświetlacze opowiadają o wiekach żydowskiego życia i śmierci w Niemczech i innych niemieckojęzycznych obszarach. (Urzędnicy ostatecznie zgodzili się, że muzeum będzie katalogiem niemiecko-żydowskiej historii). Wśród eksponatów są okulary Mojżesza Mendelssohna, XVII-wiecznego filozofa i dziadka kompozytora Feliksa Mendelssohna, oraz daremne listy niemieckich Żydów starających się o wizy z innych krajów. Wyłania się z nich jeden potężny temat: przed powstaniem Hitlera Żydzi stanowili istotną i integralną część niemieckiego życia. Byli tak zasymilowani, że niektórzy świętowali Chanukę z choinkami i nazywali sezon Weihnukkah – od Weihnacht, niemieckiego słowa oznaczającego Boże Narodzenie.
Ale wystawy są tylko częścią doświadczenia, mówi Ken Gorbey, konsultant, który służył jako dyrektor projektu muzeum od 2000 do 2002 roku. Libeskind twierdzi, że Libeskind zaprojektował wnętrze tak, aby naśladowało uczucia związane z zaburzoną kulturą. „To architektura emocji, zwłaszcza dezorientacji i dyskomfortu” – mówi Gorbey. Odwiedzający poruszają się po ostrych zakrętach, wspinają się do wnęk i wślizgują się do na wpół ukrytych, odizolowanych obszarów.
Te celowo mylące przestrzenie są tworzone częściowo przez długą pustkę, która przecina długość i wysokość muzeum. Sześćdziesiąt chodników przecina tę pustą przestrzeń i łączy ciasne obszary wystawowe. Libeskind opisuje pustkę w sercu budynku jako „ucieleśnienie braku”, ciągłe przypomnienie, że Żydzi w Niemczech, którzy liczyli ponad pół miliona w 1933 roku, zostali zredukowani do 20 000 do 1949 roku.
Mark Jones, dyrektor Victoria and AlbertMuseum, mówi, że to właśnie te dramatyczne wnętrza odróżniają Libeskinda od innych architektów. „Ludzie myślą na przykład, że Gehry i Libeskind są do siebie podobni, ponieważ obaj projektują niezwykłe budynki” – mówi Jones. „Ale w przypadku Bilbao Gehry’ego, na przykład, wygląd zewnętrzny jest tylko otoczką dla wnętrza. W przypadku budynków Daniela istnieje pełna integracja pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem.”
Podobnie jak Muzeum Żydowskie, Imperial WarMuseum of the North w Manchesterze w Anglii zostało zaprojektowane zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz. Aby stworzyć angielskie muzeum, Libeskind wyobraził sobie naszą planetę rozbitą na kawałki przez przemoc XX wieku. W swoim umyśle podniósł trzy z tych odłamków, obłożył je aluminium i złożył razem, aby stworzyć budynek.
Nazwał zazębiające się kawałki Odłamkami Powietrza, Ziemi i Wody, symbolizującymi powietrze, ląd i morze, gdzie toczą się wojny. Earth Shard, w którym znajdują się główne wystawy, wygląda jak kawałek zakrzywionej skórki Ziemi. Budynek ten – łącznie z podłogą wewnątrz – zakrzywia się o sześć stóp w dół od swojego najwyższego punktu, który w wyobraźni Libeskinda jest biegunem północnym. Water Shard, blok, którego wklęsły kształt sugeruje koryto fali, mieści restaurację, która wychodzi na Manchester Ship Canal. Air Shard to wysoka na 184 stopy, pochylona, pokryta aluminium konstrukcja, która zawiera platformę widokową.
Muzeum, oddział Imperial WarMuseum w Londynie, wyświetla maszyny wojenne, takie jak odrzutowiec Harrier i rosyjski czołg T-34, na tle wizualnego i dźwiękowego show, które przytłacza zmysły, jednocześnie opowiadając o ponurości wojny. Ale projekt Libeskinda opowiada również straszną historię, od denerwujących fragmentarycznych kształtów po dezorientację spowodowaną chodzeniem po zakrzywionej podłodze. „Całe przesłanie muzeum jest zawarte w samym budynku” – mówi Jim Forrester, entuzjastyczny dyrektor muzeum. „Zasadą jest, że wojna kształtuje życie. Wojna i konflikt rozbijają świat; często te fragmenty można ponownie połączyć, ale w inny sposób.”
Projekt Libeskinda dotyczący dobudówki do czcigodnego Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, znanego ze sztuki dekoracyjnej, nie spotkał się z równie entuzjastycznym przyjęciem. Projekt zyskał jednogłośną aprobatę powierników muzeum w 1996 roku, ale wywołał gniewne protesty niektórych krytyków. William Rees-Mogg, były redaktor The Times of London, potępił proponowany budynek, znany jako Spirala, jako „katastrofę dla Wiktorii i Alberta w szczególności i dla cywilizacji w ogóle”. Rees-Mogg i inni krytycy upierają się, że projekt Libeskinda po prostu nie pasuje do wiktoriańskich budynków, które obecnie tworzą muzeum.
W rzeczywistości, tak zwana Spirala Libeskinda nie wygląda jak spirala w ogóle. Zamiast tego przewiduje on serię wznoszących się sześcianów, pokrytych płytkami ceramicznymi i szkłem, które pasują do siebie i zapewniają dostęp poprzez sześć korytarzy do wszystkich pięter sąsiednich budynków muzeum. Spirala służyłaby jako drugie wejście do Wiktorii i Alberta i mieściłaby kolekcje współczesnej sztuki dekoracyjnej, które są obecnie rozproszone w starych budynkach.
Obrońcy Spirali są tak samo zdeterminowani jak jej przeciwnicy, a projekt Libeskinda uzyskał aprobatę wszystkich wymaganych komisji planowania i sztuki w Londynie. Muzeum musi jednak wyłożyć 121 milionów dolarów na realizację projektu, który Libeskind ma nadzieję ukończyć w 2006 roku. Mark Jones, dyrektor muzeum, wydaje się być pewny, że uda mu się zebrać te pieniądze. „Spirala jest budynkiem wybitnego geniuszu” – mówi. „Ostrożnie dobieram te słowa. Myślę, że szkoda byłoby go nie wybudować. To rzadka okazja, aby budynek o takim wyróżnieniu powstał.”
Projekt Libeskinda dla miejsca WorldTradeCenter nie doczekał się jak dotąd takich kontrowersji. Jego pracownia znalazła się wśród siedmiu zespołów architektów wybranych przez nowojorską Lower Manhattan Development Corporation do przedstawienia projektów dla miejsca ataku terrorystycznego z 11 września 2001 roku. Kiedy w grudniu odsłonięto propozycje, projekt Libeskinda zebrał entuzjastyczne recenzje.
„Jeśli szukasz cudowności”, napisał Herbert Muschamp, krytyk architektury w New York Times, „tutaj ją znajdziesz”. Benjamin Forgey, krytyk architektury Washington Post, ogłosił projekt Libes-kinda swoim ulubionym: „Każdy element jego zaskakującej, wizualnie zniewalającej układanki wydaje się w jakiś sposób odnosić do trudnego znaczenia tego miejsca”. Paul Goldberger, z New Yorkera, nazwał projekt „błyskotliwym i potężnym.”
4 lutego plan Libeskinda został wybrany jako finalista w konkursie, wraz z projektem zespołu Think, prowadzonego przez nowojorskich architektów Rafaela Viñoly’ego i Frederica Schwartza. Muschamp z „Timesa” poparł projekt zespołu Think w styczniu, nazywając go „dziełem geniuszu”. Ostateczna decyzja miała zostać podjęta do końca lutego.
Libeskind mówi, że jego projekt próbował rozwiązać dwa sprzeczne punkty widzenia. Chciał zaznaczyć to miejsce, jak mówi, jako „miejsce żałoby, miejsce smutku, gdzie tak wielu ludzi zostało zamordowanych i zginęło.” Jednocześnie czuł, że projekt powinien być „czymś, co wychodzi na zewnątrz, wybiegającym w przyszłość, optymistycznym, ekscytującym.”
Jego propozycja pozostawiłaby Ground Zero i fundamenty TwinTowers odkryte jako, jak mówi, „świętą ziemię.” Podwyższony chodnik okrążyłby głęboką na 70 stóp dziurę. Libeskind stworzyłby również dwie przestrzenie publiczne jako miejsca pamięci: „Park Bohaterów”, na cześć ponad 2500 osób, które tam zginęły, oraz niezwykłą przestrzeń zewnętrzną zwaną „Klinem Światła”. Aby stworzyć ten klin światła, Libeskind skonfigurowałby budynki po wschodniej stronie kompleksu w taki sposób, aby 11 września każdego roku żaden cień nie padał na obszar pomiędzy godziną 8:46, momentem uderzenia pierwszego samolotu, a 10:28, kiedy zawaliła się druga wieża.
Głównym budynkiem dzieła Libeskinda byłaby cienka wieża, która wspięłaby się wyżej niż TwinTowers i w rzeczywistości stałaby się najwyższym budynkiem na świecie. „Ale co to oznacza?” mówi Libeskind. „Możesz mieć najwyższy budynek jednego dnia, ale następnego okazuje się, że ktoś inny zbudował wyższy. Więc wybrałem wysokość, która ma znaczenie.” Ustalił ją na 1776 stóp. Ta wieża będzie miała 70 pięter biur, sklepów i kawiarni. Ale jej iglica – być może o kolejne 30 pięter wyższa – mieściłaby ogrody. Wieża stałaby obok 70-piętrowego biurowca i łączyłaby się z nim za pomocą chodników.
Libeskind nazywa ten ikoniczny budynek „Ogrodami Świata”. „Dlaczego ogrody?” pyta w swojej propozycji. „Ponieważ ogrody są nieustanną afirmacją życia”. Dla Libeskinda wieża wznosi się triumfalnie z terroru Ground Zero, tak jak panorama Nowego Jorku wznosiła się przed jego 13-letnimi oczami, gdy przybył statkiem po dzieciństwie w ogarniętej wojną Polsce. Iglica byłaby, jak mówi, „afirmacją nieba Nowego Jorku, afirmacją witalności w obliczu zagrożenia, afirmacją życia w następstwie tragedii”. Demonstrowałaby, jak mówi, „życie zwycięskie”
.