Waar ligt nu de scheidslijn tussen grote en kleine personages? Die is er niet. De verschillende niveaus lopen in elkaar over, en als je de technieken beheerst die bij elk niveau horen, kun je elk personage precies zo creëren als het verhaal vereist. Zo krijg je de technieken onder de knie.
Niet alle personages zijn gelijk geschapen.
Je moet weten – en je lezers laten weten – welke personages het belangrijkst zijn voor het verhaal (d.w.z. Je moet je lezers laten weten welke personages het belangrijkst zijn voor het verhaal (de hoofdpersonages), zodat ze weten welke het waard zijn om te worden gevolgd en om te geven, en welke snel zullen verdwijnen (de onbelangrijke plaatsvervangers).
(9 ingrediënten van karakterontwikkeling.)
Dus waar ligt de scheidslijn tussen hoofdpersonages en bijpersonages? Die is er niet. De verschillende niveaus lopen in elkaar over, en als je de schrijftechnieken die bij elk niveau passen onder de knie krijgt, kun je elk bijfiguur precies zo creëren en definiëren als het verhaal nodig heeft.
Walk-ons and Placeholders
Tenzij je verhaal zich afspeelt in een kluizenaarshut of op een onbewoond eiland, worden je hoofdpersonen omringd door veel mensen die volstrekt onbelangrijk zijn in het verhaal. Zij zijn achtergrond; zij maken deel uit van het milieu. Hier zijn een paar voorbeelden:
- Nora gaf de taxichauffeur per ongeluk een biljet van $20 voor een ritje van $5 en was toen te verlegen om wisselgeld te vragen. Binnen een minuut had een skycap de rest van haar geld.
- Pete controleerde bij de balie op zijn berichten. Er waren er geen, maar de piccolo had wel een pakje voor hem.
- Mensen begonnen al te toeteren voordat Nora wist dat er een file was.
- Een of andere verdachte buurman had blijkbaar de politie gebeld. De agent die hem arresteerde, was niet geïnteresseerd in Piets uitleg, en Pete bevond zich al snel op het hoofdbureau van de politie.
Merk op hoeveel mensen we in deze paar zinnen hebben “ontmoet”: een taxichauffeur, een skycap, een hotelbediende, een piccolo, claxonneerders in een file, een verdachte buurman, een politieagent in uniform. Elk van deze mensen is ontworpen om een korte rol in het verhaal te vervullen en dan volledig uit het zicht te verdwijnen.
Heb je een geweldig verhaalidee, maar moet je de basis leren van hoe je een boek schrijft? Het creëren van een verhaal dat dynamisch en meeslepend is, vergt veel meer dan elke dag een uur opzij zetten om te schrijven. Deze workshop neemt je mee door alle basisprincipes van het schrijven van een roman, zoals hoe belangrijk het is om een goede setting te kiezen, hoe je personages opbouwt, welk gezichtspunt je moet kiezen, hoe je een goede dialoog schrijft, en meer!
Klik om verder te gaan.
Setting the Scenery
Hoe laat je mensen verdwijnen? Elke regisseur kent de truc. Je hebt een menigte mensen op het toneel, de meeste van hen figuranten. Ze moeten er zijn, anders zou het decor niet realistisch zijn, maar je wilt niet dat ze de aandacht van het publiek afleiden. In feite wil je dat ze als decorstukken fungeren. Het zijn eigenlijk helemaal geen personages, het zijn beweeglijke stukjes decor.
De beste manier voor een figurant om ontslagen te worden uit een stuk is “creatief” te worden – te gaan friemelen of een of ander slim toneelstukje te gaan doen dat de aandacht afleidt van de hoofdactie van de scène. Tenzij, natuurlijk, dit is een van die zeldzame gelegenheden wanneer de walk-on’s nieuwe business briljant grappig is-in dat geval, zou je hem zelfs meer betalen en de rol verheffen.
(5 tips voor het bouwen van een huis of setting die tot leven komt voor lezers.)
Je hebt dezelfde opties in fictie. Als een personage dat er niet toe zou moeten doen, begint af te leiden van de rode draad van het verhaal, knip je haar er helemaal uit of je zoekt uit waarom jij, als schrijver, zo in haar geïnteresseerd was dat je meer tijd aan haar hebt besteed dan de bedoeling was. Dan, in het laatste geval, herzie je het verhaal om haar er meer toe te laten doen.
Meestal echter, wil je dat je figuranten verdwijnen. Je wilt dat ze vervagen en deel uitmaken van het landschap, deel van het milieu.
Stereotypen gebruiken
Om walk-on personages op hun plaats te houden, is stereotypering soms precies het karakteriseringsinstrument dat je nodig hebt.
Een stereotype is een personage dat een typisch lid van een groep is. Hij doet precies wat de lezers van hem verwachten. Daarom nemen ze geen notitie van hem: Hij verdwijnt naar de achtergrond.
Als we denken dat een bepaald stereotype oneerlijk is tegenover de persoon die het zogenaamd verklaart, dan staat het ons vrij om het stereotype opzettelijk te schenden. Maar op het moment dat we dat doen, hebben we het personage uniek gemaakt, waardoor hij de aandacht van de lezers zal trekken. Hij zal niet meer gewoon verdwijnen – hij is geen figurant meer. Hij is uit het milieu gestapt en in het verhaal opgenomen.
Minor Characters
Er is niets mis mee als een achtergrondfiguur het stereotype schendt en de aandacht trekt – zolang je maar beseft dat hij geen deel meer uitmaakt van de achtergrond. De lezers zullen hem opmerken, en ze zullen verwachten dat zijn uniciteit iets betekent.
(3 manieren om je hoofdpersonage te introduceren.)
Het publiek wordt nog steeds niet verondersteld veel om hem te geven; er wordt niet verwacht dat hij een blijvende rol in het verhaal speelt. Hij kan even betrokken zijn bij de actie, maar daarna verdwijnt hij. Toch zal zijn eigenheid een sfeer bepalen, humor toevoegen, het milieu interessanter of completer maken. De manier om zulke personages direct memorabel te maken zonder dat het publiek verwacht dat ze meer doen, is door ze excentriek, overdreven of obsessief te maken.
Eccentriciteit
Herinner je je de film Beverly Hills Cop? Er waren honderden plaatsvervangers in die film – misdadigers die op agenten schoten, agenten die beschoten werden, mensen die in de hotellobby rondliepen, mensen aan de balie van het hotel. Ze handelden allemaal precies zoals je zou verwachten dat ze zouden handelen. Ze verdwenen. Tenzij je een acteur persoonlijk kende die een van de figuranten speelde, herinner je je geen van hen.
Maar ik durf te wedden dat toen je het theater uitliep, je Bronson Pinchot herinnerde. Niet bij naam, natuurlijk, toen niet. Hij was de receptionist in de kunstgalerie. Je weet wel, die met die verwijfde houding en dat rare buitenlandse accent. Hij had helemaal niets te maken met het verhaal – als hij alleen maar een plaatsvervanger was geweest, had je nooit gemerkt dat er iets ontbrak. Waarom herinner je je hem dan?
Het was niet dat hij een buitenlands accent had. In Zuid-Californië zou een Spaans accent niet ongewoon zijn; hij zou verdwenen zijn.
Het was niet zijn verwijfdheid. Nogmaals, hij zou verdwijnen.
Maar de verwijfdheid en het accent werden gecombineerd, en zo herinnerde het publiek zich hem. Wat belangrijker is, is dat het accent excentriek was, totaal onverwacht. Pinchot baseerde zijn accent op de spraak van een Israëliër die hij ooit kende; het accent was zo zeldzaam dat bijna niemand in het publiek het herkende. Het was een werkelijk nieuwe manier van spreken. Hij was niet zomaar een buitenlander; hij was een vreemde en verwijfde buitenlander. Bovendien maakten de reacties van Pinchot op Eddie Murphy – de zweem van ergernis, superioriteit, snotterigheid in zijn toon – hem nog excentrieker. Excentriek genoeg om in ons geheugen gegrift te blijven.
En toch, hoewel we ons hem herinnerden, hadden we nooit verwacht dat zijn personage belangrijk zou zijn voor het verhaal. Hij bestond alleen voor een paar lachjes en om Murphy’s Detroit-agent personage nog vreemder te laten voelen in L.A. Pinchot slaagde erin om de scène te stelen – om zijn promotie te krijgen van walk-on – zonder het verhaal te verstoren. Hij was grappig, maar hij maakte geen groot verschil in de manier waarop het verhaal verliep. Hij amuseerde ons gewoon even.
Omdat hij een bijfiguur was, was dat precies wat hij moest zijn. Op dezelfde manier moet u zich in uw verhalen realiseren dat uw minder belangrijke personages niet diep en zorgvuldig gekarakteriseerd moeten worden. Net als flitslampen moeten ze één keer fel schijnen en dan worden weggegooid.
Exaggeratie
Een andere manier om een bijpersonage flitsend te maken: je neemt een normale menselijke eigenschap en maakt die net een beetje – of soms veel – extremer, zoals het personage Sweetface in Butch Cassidy and the Sundance Kid. Butch en the Kid zijn in een bordeel; de Pinkerton detectives rijden de straat op. Daar zien we een mollig personage dat eruit ziet als de ziel van onschuld en geloofwaardigheid. Butch vertelt Sundance een kort verhaal over hem – dat Sweetface hen dekt en dat ze veilig zijn omdat iedereen hem gelooft. Zijn onschuldige blik is overdreven, maar wanneer Sweetface naar buiten wijst, alsof hij wil zeggen “ze gingen die kant op”, gaan de Pinkertons die kant op.
(sleutel tot realistische dialoog.)
Enkele ogenblikken later rijden de Pinkertons terug en confronteren Sweetface opnieuw; Sweetface raakt in paniek en wijst recht in de richting van de kamer waar Butch en de Kid staan te kijken. Zijn paniek en verraad zijn even overdreven als zijn onschuld eerder was. Hij blijft in het geheugen hangen, en toch hadden we nooit verwacht dat hij weer belangrijk zou zijn in het plot.
Obsessiviteit
Laten we teruggaan naar het voorbeeld dat ik gaf van Nora’s taxichauffeur, degene die ze $20 betaalde voor een ritje van $5. De stereotiepe reactie – “Hé, bedankt, dame” – is zo gewoon dat we die helemaal kunnen weglaten. Maar wat als de taxichauffeur obsessief is?
“Wat is er, probeer je indruk op me te maken? Probeer je me te laten zien dat je een grote jongen bent? Nou, zuig je ego niet uit me, dame!
Ik neem alleen wat ik verdien!”Nora had hier geen tijd voor. Ze haastte zich weg van de taxi. Tot haar verbazing sprong hij eruit en volgde haar, terwijl hij haar met evenveel verontwaardiging toeschreeuwde als ze zou verwachten als ze hem helemaal niet had betaald.
“Dit kun je me in Amerika niet aandoen!” schreeuwde hij. “Ik ben een Protestant. Heb je nooit gehoord van de protestantse werkethiek?”
Eindelijk stopte ze. Hij haalde haar in, nog steeds scheldend. “Je kunt je rijkeluis-act niet met mij uithalen, hoor je me?” “Hou je kop,” zei ze. “Geef me die twintig terug.” Hij deed het, en zij gaf hem een vijf. “Ziezo,” zei ze. “Tevreden?”
Zijn mond hing open; hij keek vol ongeloof naar de vijf. “Wat is dit!” zei hij. “Geen fooi?”
Nou, dat is een vent die niet loslaat. Als je die scène in een film zag of zelfs las in een roman, is de kans groot dat je je de taxichauffeur zou herinneren. Toch zou je niet verwachten dat hij belangrijk zou zijn in het verhaal. Als hij nog eens zou opduiken, zou dat voor meer komische opluchting zijn, niet voor iets belangrijks.
Bijvoorbeeld, als het verhaal zo goed als afgelopen is en Nora met Pete mee naar huis gaat voor een welverdiende rust, zou het grappig kunnen zijn als ze in een taxi stappen en het dezelfde chauffeur blijkt te zijn. Het publiek zou zich hem daarvoor goed genoeg herinneren. Maar ze zouden verontwaardigd zijn als de taxichauffeur een moordenaar of een lang verloren neef bleek te zijn.
Dit zou echter niet waar zijn, als dit de eerste scène in het verhaal was. Aan het begin van het verhaal zijn alle personages gelijk – we kennen geen van hen. Dus als je in feite wilt vertellen hoe Nora betrokken raakte bij die obsessief-compulsieve taxichauffeur – of hoe de taxichauffeur Nora’s aandacht wist te trekken zodat hij met haar uit kon gaan – dan zou dit een vrij goed begin zijn.
De andere kant van die medaille is dat als de taxichauffeur van ondergeschikt belang moet zijn, je het verhaal niet met deze scène zou kunnen beginnen. Als dit de eerste vijf alinea’s van het verhaal waren, zouden we natuurlijk verwachten dat het verhaal over Nora en de taxichauffeur zou gaan, en als Nora het verhaal doorgaat zonder de taxichauffeur ooit nog te zien of zelfs maar aan hem te denken, zullen veel lezers zich op een gegeven moment afvragen: “Waar ging dat gedoe met die taxichauffeur eigenlijk over?”
Als je deze technieken in verschillende mate gebruikt met de vele personages in je verhaal, zal er een onbewuste rangschikking van de personages ontstaan in de geest van de lezers, beginnend met de minst belangrijke achtergrondpersonages, oplopend via de minder belangrijke personages, naar de belangrijkste personages, en ten slotte naar twee of drie hoofdpersonages of een enkele hoofdpersoon – de mensen of de persoon waar het verhaal grotendeels om draait.