In de opera was verismo (Italiaans voor “realisme”, van vero, dat “waar” betekent) een postromantische operatraditie die werd geassocieerd met Italiaanse componisten als Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea en Giacomo Puccini.Het verismo als operagenre vindt zijn oorsprong in een Italiaanse literaire beweging met dezelfde naam. Deze was op haar beurt verwant aan de internationale literaire stroming van het naturalisme zoals beoefend door Émile Zola en anderen. Net als het naturalisme streefde de literaire beweging van het verismo naar een realistischer weergave van de wereld. Italiaanse verismoauteurs als Giovanni Verga schreven over onderwerpen, zoals het leven van de armen, die over het algemeen niet als een geschikt onderwerp voor de literatuur werden beschouwd.
Een kort verhaal van Verga genaamd Cavalleria rusticana (Italiaans voor “Rustieke ridderlijkheid”), dat vervolgens werd uitgewerkt tot een toneelstuk van dezelfde auteur, werd de bron voor wat gewoonlijk wordt beschouwd als de eerste verismo-opera: Cavalleria rusticana van Mascagni, die op 17 mei 1890 in première ging in het Teatro Costanzi in Rome. Het operagenre van het verismo heeft een aantal opmerkelijke werken voortgebracht, zoals Pagliacci, die op 21 mei 1892 in première ging in het Teatro Dal Verme in Milaan, en Puccini’s Tosca (die op 14 januari 1900 in première ging in het Teatro Costanzi in Rome). Het genre bereikte zijn hoogtepunt in het begin van de 20e eeuw en bleef tot in de 20e eeuw bestaan.
In termen van onderwerp, “richtten erismo-opera’s zich over het algemeen niet op goden, mythologische figuren, of koningen en koninginnen, maar op de gemiddelde hedendaagse man en vrouw en hun problemen, meestal van seksuele, romantische of gewelddadige aard”. Drie van de weinige verismo-opera’s die vandaag de dag nog worden opgevoerd, hebben echter historische onderwerpen: Puccini’s Tosca, Giordano’s Andrea Chénier en Cilea’s Adriana Lecouvreur. In Opera After the Zero Hour: The Problem of Tradition and the Possibility of Renewal in Postwar West Germany schrijft de muziekhistorica Emily Richmond Pollock dat de muzikale taal van het verismo een esthetiek weerspiegelt die de nadruk legt op “de kracht van emotionele expressiviteit van moment tot moment, die harmonische en formele flexibiliteit vereist, gespierde maar relatief onopgesmukte zanglijnen, en een volledig ontwikkelde orkestratie vol contrastrijke timbres”. “Muzikaal gezien streefden verismo componisten bewust naar de integratie van het onderliggende drama van de opera met zijn muziek. Deze componisten verlieten de recitatief en set-piece structuur van de vroegere Italiaanse opera. In plaats daarvan werden de opera’s “doorgecomponeerd”, met weinig pauzes in een naadloos geïntegreerde gezongen tekst. Hoewel verismo-opera’s aria’s kunnen bevatten die als zelfstandige stukken kunnen worden gezongen, zijn ze over het algemeen zo geschreven dat ze op natuurlijke wijze voortvloeien uit hun dramatische omgeving, en hun structuur is variabel, gebaseerd op tekst die meestal geen regelmatig strofisch formaat volgt.
De beroemdste componisten die werken in de verismo-stijl creëerden waren Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano en Francesco Cilea. Er waren echter nog veel meer veristi: Franco Alfano, Alfredo Catalani, Gustave Charpentier (Louise), Eugen d’Albert (Tiefland), Ignatz Waghalter (Der Teufelsweg en Jugend), Alberto Franchetti, Franco Leoni, Jules Massenet (La Navarraise), Licinio Refice, Spyridon Samaras, Ermanno Wolf-Ferrari (I gioielli della Madonna), en Riccardo Zandonai.
De term verismo kan verwarring stichten. De term verwijst niet alleen naar opera’s die in een realistische stijl zijn geschreven, maar kan ook breder worden gebruikt om te verwijzen naar de gehele productie van de componisten van de giovane scuola (“jonge school”), de generatie componisten die in Italië actief was in de periode dat de verismo-stijl werd gecreëerd. Een auteur (Alan Mallach) heeft de term “plebejische opera” voorgesteld om opera’s aan te duiden die zich houden aan de hedendaagse en realistische thematiek waarvoor de term verismo oorspronkelijk was bedacht. Tegelijkertijd vraagt Mallach zich af wat de waarde is van het gebruik van een term als verismo, die verondersteld wordt het onderwerp en de stijl van werken te beschrijven, om simpelweg de muziekdramatische productie van een hele generatie aan te duiden. Bij de meeste componisten die met het verismo worden geassocieerd, kwamen de traditioneel veristische onderwerpen slechts in een deel van hun opera’s voor. Mascagni schreef bijvoorbeeld een pastorale komedie (L’amico Fritz), een symbolistisch werk dat zich afspeelt in Japan (Iris), en een paar middeleeuwse romances (Isabeau en Parisina). Deze werken zijn verre van typische verismo-onderwerpen, maar toch zijn ze geschreven in dezelfde algemene muzikale stijl als zijn meer quintessentiële veristische onderwerpen. Bovendien bestaat er onder musicologen onenigheid over de vraag welke opera’s verismo-opera’s zijn, en welke niet. (Niet-Italiaanse opera’s worden over het algemeen uitgesloten). Giordano’s Andrea Chénier, Cilea’s Adriana Lecouvreur, Mascagni’s Cavalleria rusticana, Leoncavallo’s Pagliacci, en Puccini’s Tosca en Il tabarro zijn opera’s waarop de term verismo zonder veel onenigheid wordt toegepast. De term wordt soms ook toegepast op Puccini’s Madama Butterfly en La fanciulla del West. Omdat slechts vier verismo werken die niet van Puccini zijn, nog steeds regelmatig op het toneel verschijnen (de eerder genoemde Cavalleria rusticana, Pagliacci, Andrea Chénier en Adriana Lecouvreur), heeft Puccini’s bijdrage een blijvende betekenis gehad voor het genre.
Sommige auteurs hebben geprobeerd om de oorsprong van verismo opera te herleiden naar werken die voorafgingen aan Cavalleria rusticana, zoals Georges Bizet’s Carmen, of Giuseppe Verdi’s La traviata. Modest Moussorgsky’s Boris Godoenov mag niet worden genegeerd als een antecedent van het verismo, vooral vanwege Moussorgsky’s focus op boeren, naast prinsen en andere aristocratie en kerkleiders, en zijn doelbewuste relateren van de natuurlijke spraak inflexies van het libretto aan de ritmes van de gezongen muziek, anders dan bijvoorbeeld Tsjaikovsky’s gebruik van Poesjkins vers als libretto.