The Meaning of European Upper Paleolithic Rock Art

Rock art (ook bekend als pariëtale kunst) is een overkoepelende term die verwijst naar verschillende soorten creaties waaronder vingertekeningen achtergelaten op zachte oppervlakken, bas-reliëf sculpturen, gegraveerde figuren en symbolen, en schilderingen op een rotsoppervlak. Grotschilderingen hebben, boven alle vormen van prehistorische kunst, meer aandacht gekregen van de academische onderzoeksgemeenschap.

Rock art is opgetekend in Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, Azië, Australië en Europa. De vroegste voorbeelden van Europese rotskunst zijn gedateerd op ongeveer 36.000 jaar geleden, maar het was pas rond 18.000 jaar geleden dat de Europese rotskunst echt tot bloei kwam. Dit was de tijd na het einde van het Laatste IJzig Maximum (22.000-19.000 jaar geleden), toen de klimatologische omstandigheden begonnen te verbeteren na het bereiken van hun meest kritieke punt van de ijstijd. Boven-Paleolithische rotskunst verdween plotseling tijdens de Paleolithische-Mesolithische overgangsperiode, rond 12.000 jaar geleden, toen de milieu-omstandigheden van de IJstijd aan het verdwijnen waren.

Er is gesuggereerd dat er een correlatie bestaat tussen demografische en sociale patronen en de bloei van rotskunst: In Europa is de rotskunst in de Frans-Cantabrische regio (van Zuidoost-Frankrijk tot het Cantabrisch Gebergte in Noord-Spanje) zeer gedetailleerd bestudeerd. Tijdens het Laat-Paleolithicum vormde dit gebied een ideale omgeving voor vruchtbare populaties van verschillende herbivore diersoorten en bijgevolg kon een hoog niveau van menselijke bevolking worden gehandhaafd, hetgeen tot uiting komt in de overvloed van het archeologisch materiaal dat in de regio is gevonden. De laatste jaren is het geografisch gebied waarin Boven-Paleolithische rotskunst bekend is echter aanzienlijk uitgebreid.

Na meer dan een eeuw discussie over de “betekenis” van rotskunst bestaat er geen volledige consensus onder de geleerden, en zijn er verschillende verklaringen voorgesteld om de proliferatie van deze prehistorische kunst te verklaren. Wat volgt is een korte samenvatting van enkele van de verklaringen die naar voren zijn gebracht om de betekenis van Europese Opper-Paleolithische rotskunst te verklaren.

ART FOR ART’S SAKE

Dit is waarschijnlijk de eenvoudigste van alle theorieën over de Boven-Paleolithische rotskunst. Deze opvatting stelt dat er geen echte betekenis achter dit soort kunst zit, dat het niets anders is dan het product van een nutteloze activiteit zonder diepe motivatie erachter, een “hersenloze versiering” in de woorden van Paul Bahn. Hoe eenvoudig en onschuldig deze opvatting ook mag klinken, ze heeft enkele belangrijke implicaties. Sommige geleerden uit het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw beschouwden de mensen in de Boven-Paleolithische gemeenschappen als brute wilden, niet in staat om gedreven te worden door diepe psychologische beweegredenen, en zij verwierpen zelfs het idee dat rotskunst enig verband zou kunnen hebben met religie/spirituele bekommernissen of enige andere subtiele motivatie. Deze benadering wordt vandaag de dag niet meer geaccepteerd, maar was wel invloedrijk in de beginjaren van de archeologie.

BOUNDARY MARKERs

Sommige geleerden hebben beweerd dat rotskunst werd geproduceerd als grensmarkeringen door verschillende gemeenschappen in de tijd dat klimatologische omstandigheden de concurrentie om territorium tussen de jager-verzamelaars gemeenschappen in het Boven-Paleolithicum deden toenemen. Grotkunst wordt volgens deze zienswijze gezien als een teken van de etnische of territoriale verdeeldheid binnen de verschillende menselijke groepen uit het Boven-Paleolithicum die in een bepaald gebied samenleefden. Grotkunst werd door jagende en verzamelende gemeenschappen gebruikt als een markering om aan andere groepen hun “recht” aan te geven om een bepaald gebied te exploiteren en potentiële conflicten te vermijden. Michael Jochim en Clive Gamble hebben zeer vergelijkbare argumenten aangevoerd: zij stelden het idee voor dat de Frans-Cantabrische regio een glaciaal refugium was met zo’n hoge bevolkingsdichtheid tijdens het Opper-Paleolithicum dat kunst werd gebruikt als een sociaal-cultureel middel om sociale cohesie te bevorderen in het licht van de anders onvermijdelijke sociale conflicten.

Dit argument is in lijn met demografische en sociale patronen tijdens het Boven-Paleolithicum. Meer bevolkingsdichtheid betekende meer concurrentie en territoriaal bewustzijn. Dit model heeft echter enkele gebreken. Hatfield en Pittman merken op dat deze benadering niet in overeenstemming is met de stilistische eenheid die sommige rotskunst tradities vertonen. David Whitley heeft opgemerkt dat dit argument niet alleen vervuld is van een dosis ‘westerse vooringenomenheid’, maar dat het ook in tegenspraak is met het feit dat geen enkele etnografische studie deze bewering ondersteunt. Men zou ook kunnen zeggen dat als groepen uit het Boven-Paleolithicum zich meer bewust zijn geworden van territorialiteit, het redelijk is een soort aanwijzing daarvan te verwachten in de archeologische vondsten, zoals een toename van tekenen van verwondingen toegebracht met scherpe of stompe wapens in menselijke resten, of andere tekenen van trauma die in verband zouden kunnen worden gebracht met conflicten tussen groepen. Hoewel het in dit geval mogelijk is dat als de kunst daadwerkelijk hielp om conflicten te vermijden, dergelijke tekenen niet zouden worden waargenomen.

STRUCTURALIST HYPOTHESIS

Door de verdeling van de afbeeldingen in verschillende grotten te analyseren, suggereerde André Leroi-Gourhan dat de verdeling van de grotschilderingen niet willekeurig is: hij beweerde dat er een structuur of patroon in de verdeling zit, soms aangeduid als een ‘blauwdruk’. De meeste paarden en bizons bevonden zich, volgens Leroi-Gourhan’s studies, in centrale delen van de grotten en waren ook de meest overvloedige dieren, ongeveer 60% van het totaal. Leroi-Gourhan voegde eraan toe dat bizons de vrouwelijke en paarden de mannelijke identiteit vertegenwoordigden. Hij betoogde dat enkele onveranderlijke concepten met betrekking tot de mannelijke en vrouwelijke identiteit de basis vormden van de rotskunst. In de woorden van Paul Mellars:

Paleolithische kunst kan worden gezien als een weerspiegeling van een fundamentele “binaire tegenstelling” in de Boven-Paleolithische samenleving, gestructureerd (wellicht voorspelbaar) rond de tegenstellingen tussen mannelijke en vrouwelijke componenten van de samenleving (Mellars, in Cunliffe 2001: 72).

Naast het bestuderen van de figuratieve kunst besteedde Leroi-Gourhan ook aandacht aan de abstracte motieven en probeerde deze te verklaren binnen de context van het structuralistische denken dat in zijn tijd dominant was in de taalkunde, de literaire kritiek, de culturele studies en de antropologie, met name in Frankrijk. Het structuralistische denken beweert dat menselijke culturen systemen zijn die kunnen worden geanalyseerd in termen van de structurele relaties tussen hun elementen. Culturele systemen bevatten universele patronen die producten zijn van de invariante structuur van de menselijke geest: het bewijs hiervan kan worden gevonden in de patronen in mythologie, kunst, religie, ritueel, en andere culturele tradities.

In eerste instantie was deze verklaring erg populair en werd ze algemeen aanvaard door geleerden. Toen André Leroi-Gourhan echter probeerde het bewijsmateriaal in te passen in zijn standaardindelingsschema, kon een correlatie niet worden aangetoond. Het werd ook duidelijk, naarmate meer rotskunst werd ontdekt, dat elke site een unieke lay-out had en dat het niet mogelijk was een algemeen schema toe te passen dat op alle sites zou passen.

Hoewel de aanpak van André Leroi-Gourhan geen succes was, was hij toch invloedrijk. Hij heeft ook een andere belangrijke verdienste: in die tijd was het structuralistische denken dominant in veel academische disciplines: door een structuralistische verklaring van rotskunst te proberen, probeerde Leroi-Gourhan aan te tonen dat de Boven-Paleolithische mensen geen onwetende wilden waren, maar mensen waren met cognitieve capaciteiten, net als mensen vandaag.

Hunting Magic

Een andere suggestie is dat de Boven-Paleolithische rotskunst een manifestatie is van sympathetische magie, ontworpen als een hulpmiddel voor de jacht, in de woorden van Paul Mellars, om “controle te krijgen over bepaalde diersoorten die van cruciaal belang waren voor de menselijke voedselvoorziening”. Bewijzen voor deze opvatting zijn onder meer het feit dat de dieren soms kennelijk met toegetakelde wonden werden afgebeeld, in combinatie met etnografische analogieën op basis van veronderstelde overeenkomsten tussen de Boven-Paleolithische kunst en de Australische Aboriginal rotskunst. Magische rituelen hebben misschien geen direct materieel resultaat, maar dit soort praktijken versterkt zeker het vertrouwen en heeft een direct psychologisch voordeel (een vorm van placebo-effect), waardoor het succes van de jachtactiviteiten toeneemt. In dit verband wordt de rotskunst uit het Boven-Paleolithicum gezien als een instrument dat op magische wijze ten goede komt aan het levensonderhoud van de groepen, en dat het succes van de jagers bevordert.

De etnografische gegevens die erop wijzen dat magie een belangrijke rol speelt in het leven van inheemse stammen zijn niet alleen afkomstig van Australische Aboriginal groepen. Andere voorbeelden zijn te vinden bij het inheemse Kiriwina-volk dat leeft in Papoea-Nieuw-Guinea, waar de mate van bijgeloof en magische ceremonies toeneemt met de mate van onzekerheid: als het bijvoorbeeld gaat om het bouwen van kano’s, lezen we dat magie

alleen wordt gebruikt in het geval van de grotere zeegaande kano’s. De kleine kano’s, die gebruikt worden op de kalme lagune of dicht bij de kust, waar geen gevaar bestaat, worden door de magiër volkomen genegeerd (Malinowski 1948: 166, onderstreping toegevoegd).

Dit benadrukt het idee dat magie een psychologische reactie kan zijn op omstandigheden waarin de onzekerheid toeneemt, wat we zouden verwachten in het geval van jagers die te lijden hebben onder toenemende bevolkingsdruk.

SHAMANISME

In deze verklaring is de Boven-Paleolithische kunst het resultaat van drug-inducerende trance-achtige toestanden van de kunstenaars. Dit is gebaseerd op etnografische gegevens die verband houden met San rotskunst in Zuidelijk Afrika, die een aantal gemeenschappelijke elementen vertoont met Europese Boven-Paleolithische kunst.

Lewis-Williams heeft betoogd dat sommige van de abstracte symbolen in feite afbeeldingen zijn van hallucinaties en dromen. De religieuze specialisten van de San, de sjamanen, verrichten hun religieuze handelingen in een toestand die door drugs wordt opgewekt: door in trance te gaan kunnen zij het “geestenrijk” binnentreden, en het is tijdens deze toestand dat sjamanen beweren “lichtdraden” te zien, die worden gebruikt om het geestenrijk binnen te gaan en te verlaten. Wanneer het menselijk brein in bepaalde veranderde toestanden komt, maken heldere lijnen deel uit van de visuele hallucinaties die de individuen ervaren: dit patroon houdt geen verband met de culturele achtergrond, maar is eerder een standaardreactie van het brein. Lange, dunne rode lijnen in wisselwerking met andere beelden zijn aanwezig in de rotsschilderingen van de San en worden beschouwd als de “draden van licht” waarvan de sjamanen melding maken, terwijl men gelooft dat het geestenrijk zich achter de rotswanden bevindt: sommige van de lijnen en andere beelden lijken in of uit te gaan via scheuren of treden in de rotswanden, en de schilderingen zijn “sluiers” tussen deze wereld en de geestenwereld.

Dit is een ander solide argument. Niettemin is er geen basis om het idee van sjamanisme als oorzaak van de Europese rotskunst in zijn geheel te veralgemenen. Sjamanistische praktijken kunnen op zijn best worden beschouwd als een specifieke variant van de religieuze en magische tradities. Sjamanen scheppen geen magie en religie; integendeel, het is de neiging om in magie en religie te geloven die in vrijwel elke samenleving aanwezig is, die de oorsprong van sjamanen is. Uiteindelijk berust dit argument op magische en religieuze praktijken, niet ver van het argument dat kunst ziet als een vorm van jachtmagie.

CONCLUSIE

Omdat bijna alle culturele ontwikkelingen meerdere oorzaken hebben, lijkt het redelijk te veronderstellen dat de ontwikkeling van het Boven-Paleolithicum een multi-causale verklaring heeft in plaats van een enkele oorzaak. Geen van de bovengenoemde argumenten kan de ontwikkeling van de Boven-Paleolithische rotskunst in Europa volledig verklaren.

Anthropologische studies over de hele wereld leggen gewoonlijk de nadruk op de religieuze/spirituele oorsprong van rotskunst. Dit is niet de enige oorsprong die in grondige etnografische studies wordt ontdekt; er zijn voorbeelden van seculier gebruik, maar het is blijkbaar de meest frequente. Het zou echter ook zo kunnen zijn dat de kunst in het Europese Boven-Paleolithicum een andere betekenis had dan de gemeenschappen die etnografen hebben kunnen bestuderen. De archeologie heeft grotten kunnen ontdekken die, althans in sommige gemeenschappen van het Opper-Paleolithicum in Europa, in verband kunnen zijn gebracht met rituelen en magie. In de grot van Cussac zijn menselijke begravingen gevonden die verband houden met paleolithische kunst: volgens sommige auteurs onderstreept dit het religieuze/spirituele karakter van de rotskunst die in sommige grotten is gevonden.

Als de veronderstelling kan worden aanvaard dat ten minste een deel van het Europese gesteente om religieuze redenen is ontstaan, dan is het veilig om te veronderstellen dat rotskunst slechts het archeologisch meest zichtbare bewijs is van prehistorische rituelen en geloofsovertuigingen, en tenzij rotskunst de enige en exclusieve materiële uitdrukking was van het religieuze leven van prehistorische gemeenschappen, kunnen we aannemen dat er een heel scala aan religieus materiaal is dat niet bewaard is gebleven. Een deel van de draagbare kunst uit het Boven-Paleolithicum zou ook verband kunnen houden met religieuze aspecten en deel kunnen uitmaken van het ‘materiële pakket’ van prehistorische rituelen.

Onze kennis over de betekenis van de rots- en draagbare kunst uit het Boven-Paleolithicum moet niet als juist of onjuist worden beschouwd, maar slechts als fragmentarisch. Het element van onzekerheid, dat de verwerping inhoudt van elke vorm van dogmatische of simplistische verklaring, zal waarschijnlijk altijd aanwezig zijn op dit studiegebied. Dit zou moeten leiden tot flexibele modellen die elkaar aanvullen en tot de bereidheid te aanvaarden dat, naarmate meer bewijsmateriaal aan het licht komt, argumenten zullen moeten worden bijgesteld.