Argentijnse Tango en de bandoneon, zijn belangrijkste instrument.

In de jaren 1870 arriveert in Buenos Aires een zeer bijzondere immigrant: de bandoneon.

Tijdens de jaren 1800 was dit principe van geluidsproductie bekend in Europa, waaruit vele verschillende instrumenten voortkwamen, waarvan sommige nog steeds in gebruik zijn, zoals de harmonica, het harmonium, de accordeons, en de concertina’s, die beschouwd wordt als de directe voorvader van de bandoneon.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) creëerde de concertina in 1839, geïnspireerd op het accordeon van de Weener Cyrill Demian (1772-1847), als een verbetering daarvan.

De eerste concertina van Uhlig had 5 knoppen aan elke kant, voor de hogere tonen bestemd voor de melodie aan de rechterkant, en voor de lagere tonen of bassen aan de linkerkant. Deze concertina produceerde 2 verschillende tonen per knop, een die opent, en een andere die het instrument sluit, en verkreeg op deze manier 20 verschillende tonen. Dit instrument bevatte reeds de kiemen van wat ooit de bandoneon van de Tango zou worden.

Het doel van Uhlig was een instrument te verkrijgen dat, zonder de transportmoeilijkheden van het harmonium, een gelijkaardige sonoriteit had die perfect samenging met de strijkinstrumenten, waardoor het kon geïntegreerd worden in de kamermuziekensembles en niet beperkt werd tot de interpretatie van populaire muziek. Daarom bleef hij het verbeteren.

In 1854 presenteerde Uhlig zijn creatie op de Industriële Tentoonstelling van München, waarbij hij een eremedaille ontving.

Deze instrumenten waren zeer populair, hoewel ze niet het door de maker gewenste lot hadden

, omdat ze vooral werden overgenomen door boeren en arbeiders die ze op het gehoor of met een notatiesysteem begonnen uit te voeren aan de hand van de kleine nummers die op elke knop waren geschreven. Later gingen andere gitaarbouwers door met het toevoegen van knoppen, tot het er 62 waren. In 1844 patenteerde de wetenschapper en gitaarbouwer Charles Wheatstone (1802-1875), de Engelse concertina.

Dit instrument heeft zeshoekige resonantieboxen, terwijl ze in de uitvinding van Uhlig, ook wel Duitse concertina genoemd, vierkant zijn. De bandoneon is afgeleid van de Duitse concertina. Volgens sommige versies, wijzigde Carl F. Zimmerman Uhlig’s concertina, door knoppen toe te voegen en de dispositie te herschikken, en creëerde zo wat bekend werd als “Carlsfelder concertina” (afgeleid van de Duitse stad Carlsfeld, waar Zimmerman woonde en zijn concertina creëerde), in tegenstelling tot “Chemnitzer concertina” (afgeleid van de Duitse stad Chemnitz, waar Uhlig woonde en zijn concertina creëerde).

Zimmerman emigreerde later naar de USA en verkocht zijn fabriek aan Ernst Louis Arnold, een andere instrumentenbouwer die in verband gebracht zal worden met de oorsprong van de bandoneon. In 1840 maakt Heinrich Band, een musicus uit Carlsfeld, tijdens een bezoek aan Chemnitz kennis met Uhlig’s concertina.

Hij vindt het instrument erg mooi maar ziet zich genoodzaakt het te verbeteren. In 1843 opent hij een muziekinstrumentenwinkel in Carlsfeld, en in 1846 begint hij met de verkoop van zijn verbeterde versie van Uhlig’s concertina met 28 knoppen die elk twee verschillende tonen spelen, en een andere opstelling in de dispositie van de knoppen. Dit is het instrument dat men bandoneon is gaan noemen, hoewel Heinrich Band het als concertina beschouwde, en er nooit patent op heeft aangevraagd. Hij verbeterde het later nog tot modellen van 65 knoppen met elk twee verschillende klanken.

Hij droeg ook bij tot de verspreiding van het instrument met verschillende transcripties van pianowerken in bandoneon en componeerde walsen en polka’s om met bandoneon te worden gespeeld, hoewel deze informatie in tegenspraak is met een andere versie, die stelt dat Heinrich Band zijn instrument ontwierp om gewijde muziek te spelen.

Heinrich Band overlijdt 39. Zijn weduwe, Johana Sieburg, ging in 1860 een samenwerking aan met Jaques Dupon om de productie van bandoneons voort te zetten.

Heinrich Band maakte de bandoneon niet zelf. Hij ontwierp hem en bestelde de productie bij Carl F. Zimmerman.

Alfred Band, de eerste zoon van Heinrich en Johana, schreef een van de eerste boeken over de bandoneon, met alle majeur- en mineurtoonladders. Ernst Louis Arnold, die de fabriek van Zimmerman kocht, zal de meest vooraanstaande bandoneonproducent worden.

Zijn zoon, Alfred Arnold, die vanaf zijn jeugd in de fabriek werkte, zal uiteindelijk een bandoneon bedenken met 71 knoppen van elk twee noten. Zijn versie, genaamd “AA”, zal de voorkeur krijgen van de Argentijnse Tango-muzikanten.

Er zijn veel verschillende versies van de concertina en de bandoneon.

Er zijn verschillende knopopstellingen, zoals we zagen bij de Carlsfelder en Chemnitzer concertina’s, en in sommige modellen speelt elke knop slechts één noot.

Dit kon verwarrend worden, dus in 1921 stelde Emil Schimild uit Leipzig voor om alle knopopstellingen van concertina’s en bandoneons te verenigen in één instrument.

Dit voorstel haalde het niet, maar in 1924 stemde men in met de unificatie voor de knopopstelling voor de bandoneon, met een model van 72 knoppen die elk 2 tonen produceerden (144 tonen), hoewel het model dat door Argentijnse tangomuzikanten werd aangenomen er een is van 71 knoppen (142 tonen), en Alfred Arnold zette de productie uitsluitend voor hen voort. Alfred Arnold nam bestellingen aan van Argentijnse tangospelers die vroegen om meer tonen, en paste ze aan.

Na de Tweede Wereldoorlog werd de fabriek van Alfred Arnold, die was gevestigd in wat later Oost-Duitsland zou worden, onteigend en werd de productie van bandoneons beëindigd om een fabriek van onderdelen voor dieselmotoren te worden. Arno Arnold, de neef van Alfred, kon uit Oost-Duitsland ontsnappen en opende in 1950 een bandoneonfabriek in West-Duitsland, met behulp van Alfred’s vroegere technicus, de heer Muller.

Deze fabriek sloot na Arno’s dood, in 1971. Klaus Gutjahr, een bandoneonist die is afgestudeerd aan de Bandoneon School van de Berlijnse Universiteit, begon in 1970 met het bouwen van handgemaakte bandoneons. Eind jaren negentig begon hij samen met Paul Fischer in het muziekinstrumentenbedrijf Paul Fischer KG de productie van bandoneons nieuw leven in te blazen in samenwerking met de gemeente Eibenstock.

De Paul Fischer KG Company ontwikkelde in 2001 samen met het Instituut voor de vervaardiging van muziekinstrumenten van Zwota een 142-toons bandoneon. De Bandonion- en Concertinafabriek Klingenthal zet de traditie van de legendarische “AA”-instrumenten voort en daarmee de bouw van bandoneons in Carlfeld.

De gebruikte materialen en constructie komen overeen met de legendarische “AA” instrumenten. Met historische instrumenten worden experimenten uitgevoerd om de akoestische, materiële en mechanische parameters te testen in samenwerking met het Instituut voor de vervaardiging van muziekinstrumenten van Zwota.

Het fabricageproces is opgezet met gebruikmaking van deze parameters en dit kan worden aangetoond door middel van metingen.

Omdat de bandoneon niet werd gepatenteerd, is er nooit informatie opgetekend over het materiaal dat voor de constructie werd gebruikt, zoals de precieze legeringen van de metalen triltongen, die voor elke noot anders zijn.

In Argentinië werden bandoneons met de hand gemaakt door Humberto Bruñini, inwoner van Bahía Blanca. Na zijn overlijden zette zijn dochter Olga de traditie voort tot zij in 2005 overleed.

De eerste bandoneonspeler die ooit in Buenos Aires werd genoemd was Tomas Moore, “el inglés” (de Engelsman), hoewel sommigen zeiden dat hij Iers was, die dit instrument in 1870 naar Argentinië bracht.

Een Braziliaan, Bartolo genaamd, wordt ook genoemd als de eerste die dit instrument naar Buenos Aires bracht. Ruperto “el Ciego” (de blinde man) wordt genoemd als de eerste die tango’s speelde met zijn bandoneon.

Hij speelde in de nabijheid van de markt in de straat Moreno voor aalmoezen. Pedro Ávila en Domingo Santa Cruz (auteur van de beroemde tango “Unión Cívica”) speelden concertina totdat Tomas Moore hen zijn bandoneon gaf.

José Santa Cruz, Domingo’s vader, stapte ook over van concertina naar bandoneon. Hij wordt geacht militaire oproepen te spelen met een bandoneon tijdens de oorlog van Paraguay, maar het is zeer waarschijnlijk dat hij in die tijd concertina speelde. Pablo Romero, “el pardo” of “el negro” wordt beschouwd als een van de eersten die tango’s met bandoneon speelde, in de omgeving van Palermo.

Tegenstrijdige versies vermelden dat hij ofwel vóór “el pardo” Sebastián Ramos Mejía speelde ofwel een leerling van hem was.

Deze bandoneons waren een primitieve versie van 32 tonen. Na 1880, toen de tango zijn definitieve vorm begon te krijgen, waren de meest erkende bandoneonspelers:

Antonio Francisco Chiappe, geboren in Montevideo in 1867.

Zijn familie verhuisde in 1870 naar Buenos Aires naar de wijk Barracas, waar hij later een slagerij had. Hij was ook een professioneel karbestuurder, die voorzitter werd van de Vereniging van Beroepskarbestuurders.

Hij was een magnifieke bandoneonspeler, die opschepte over zijn talent door advertenties in de krant te plaatsen, waarin hij iedereen uitdaagde om geld te verwedden om wie de walsen van Waldteufel beter speelde, hoewel hij nooit zijn brood verdiende met het spelen van muziek.

Hij speelde nooit op andere plaatsen dan op familiefeesten thuis. Hij speelde met “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía een primitieve tango, of “proto-tango”, “El Queco”, zeer populair in zijn tijd.

Hij leidde ook verschillende muzikale formaties, waarvan het belangrijk is er een uit te lichten die een voorbode is van het “orquesta típica criolla” van Vicente Greco. In dit orkest telde hij bandoneon, viool, fluit, klarinet, harmonium, twee gitaren en bas.

Volgens Enrique Cadícamo, in zijn gedicht “Poema al primer bandoneonista”, is de eerste bandoneonspeler van de Tango “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía, maar vandaag is men het eens met de bevestiging van de historicus van de Tango Roberto Selles dat het Antonio Chiappe was.

“Vientos de principios de siglo que hicieron girar las veletas y silbaron en los pararrayos de las residencias señoriales de San Telmo, Flores y Belgrano. Entonces el Pardo Sebastián Ramos Mejía era primer bandoneón ciudadano y cochero de tranvía de la Compañía Buenos Aires y Belgrano. El pardo Sebastián inauguró un siglo con su bandoneón cuando estaba en embrión la ciudad feérica y la calle Pueyrredón era Centro América. Primer fueye que encendió la luz del Tango, en las esquinas. Onder zijn invloed had Don Antonio Chiappe, ook een bandoneonspeler, de luxe om in de kranten de beste speler van Waldteufeld’s walsen uit te dagen, buitengewoon… El Pardo Sebastián verspreidde zijn vurigheid onder de gebroeders Santa Cruz die optraden in het café Atenas op Canning en Santa Fe waar zij de tango’s van Villoldo -El choclo en Yunta brava- bejubelden die zo populair waren bij Aparicio, de caudillo, en de Chinees Andrés. Sebastián Ramos Mejía, decaan van de bandoneonfaculteit, u inaugureerde een eeuw toen de stad nog in embryo was en de Pueyrredónstraat Centro América was”. “Poema al primer bandoneonista”, Enrique Cadícamo.

“El Pardo” Sebastián Ramos Mejía stamde af van Afrikaanse slaven en was “mayoral” (bestuurder) van de door paarden gepoetste tramlijnen, op de lijn Buenos Aires-Belgrano.

Hij speelde in het Café Atenas van Ministro inglés (nu Scalabrini Ortiz) en Santa Fe. Zijn bandoneon had 53 tonen.

Hij wordt geacht enkele bandoneonlessen te hebben gegeven aan Vicente Greco.

De bandoneon werd niet onmiddellijk aanvaard door Argentijnse tangomuzikanten en -dansers.

De oorspronkelijke formaties van fluit, viool, en gitaar speelden een staccato, helder en snel ritme. De bandoneon, met zijn “legato”, met zijn lage grondtonen, die favoriet waren bij zijn spelers, die er bij zijn Duitse producenten voortdurend op aandrongen meer lage grondtonen toe te voegen, leek niet bij de Tango te horen. Maar in feite gaf het Tango wat Tango miste tot de integratie van de bandoneon, en de bandoneon vond de muziek waarvoor het geschapen leek.

De bandoneon, in tegenstelling tot andere instrumenten van de Tango, zoals de viool, de fluit, de gitaar, de harp, of later, de piano, had geen tradities om naar te verwijzen.

Het was een blanco stuk papier waarin nog van alles geschreven kon worden. Er waren geen maestro’s noch methodes voor. Alles moest vanaf nul worden gecreëerd. Misschien hielpen de overeenkomsten tussen zijn geluid en het geluid van de organitos die de Tango over de hele wereld verspreidden bij de acceptatie ervan (zie meer bij deel 2).

Juan Maglio “Pacho” was essentieel voor de acceptatie van de bandoneon als een muziekinstrument van de Tango.

Geboren in 1881, begon hij bandoneon te leren spelen door elke dag na het werk naar zijn vader te kijken die er op speelde.

Hij lette op de vingerposities en oefende die dan stiekem op het dak van zijn huis.

Hij ging naar school tot zijn twaalfde, toen begon hij te werken, eerst in een mecanicienwerkplaats, daarna als arbeider in verschillende werkzaamheden, en daarna in een steenbakkerij.

Op 18-jarige leeftijd besloot hij zich volledig op zijn roeping te storten: muziek.

Tijdens de jaren van hard werken, bleef hij oefenen, om in vorm te blijven voor als de gelegenheid zich voordeed.

Maar hij had nog steeds technische problemen op te lossen, zoals het ontwikkelen van een grotere onafhankelijkheid tussen rechter- en linkerhand, en hij ging op zoek naar instructie bij de meer ervaren Domingo Santa Cruz.

Hij verbeterde zich notoir, en van zijn bandoneon van 35 knoppen, ging hij achtereenvolgens naar instrumenten van 45, 52, 65, 71 en ten slotte, een aangepaste bandoneon van 75 knoppen.

Zijn vader noemde hem “pazzo” (het Italiaanse woord voor gek) in zijn kindertijd, vanwege zijn rusteloze karakter.

Zijn vrienden konden dit woord niet uitspreken, en noemden hem “Pacho”.

Hij hield ervan grappen te maken.

Als je in 1918 in de buurt van de Maldonado-kreek was en een geest zag, dan was het Pacho, die elke nacht met een wit laken rondzwierf om de mensen die langsliepen de stuipen op het lijf te jagen.

Hij kleedde zich sober en voornaam, en hij drong er bij zijn muzikanten op aan hetzelfde te doen.

Hij begon als professional te spelen in het begin van de jaren 1900, eerst in bordelen en daarna in cafés, totdat hij, vanwege zijn stijgend prestige, werd bijeengeroepen om te spelen in het zeer beroemde Café La Paloma, in Palermo, in 1910.

Het is belangrijk te verduidelijken dat het Palermo van die tijd niet dezelfde upper-class buurt was die we vandaag de dag kennen.

In die jaren was het een gebied van “compadritos”. Veel mensen kwamen daar om naar Pacho te luisteren. Het speciale ritme van Pacho’s interpretaties van tango’s bracht veel van de beste dansers van die tijd, zoals El Cachafáz, om te luisteren, want het was geen plaats om te dansen.

Op een avond nam een groep toeschouwers uit de buurt van Once, meer upper class dan Palermo, hem in nesten en droegen hem naar Café Garibotto, in San Luis en Pueyrredón.

Daar presenteerde hij later een kwartet van de bandoneon, fluit, viool, en een 7-snarige gitaar. Rond die jaren begon Pacho zijn composities te presenteren: “Armenonville”, “Un copetín” en “Quasi nada”.

Hij trok zoveel mensen naar zijn concerten, dat de politie begon te vermoeden dat het niet alleen muziek was dat het Café aan zijn clientèle aanbood, en op een nacht kwamen ze abrupt binnen en arresteerden iedereen, klanten, obers, muzikanten, de eigenaar en de kat… Maar ze vonden niets.

Als antwoord schreef Pacho zijn tango “Qué papelón!”.

In 1912 begon hij opnames te maken voor Columbia. Zijn succes was zo groot dat het woord “Pacho” een synoniem werd voor “opnames”.

Geschiedenis van de Tango – Deel 5: De verschijning van de bandoneon in de Tango

Antonio Francisco Chiappe, geboren in Montevideo in 1867.

“El Pardo” Sebastián Ramos Mejía stamde af van Afrikaanse slaven en was “mayoral” (bestuurder) van de door paarden gepoetste tramlijnen, op de lijn Buenos Aires-Belgrano.

Juan Maglio “Pacho” was essentieel voor de acceptatie van de bandoneon als een muziekinstrument van de Tango.

Geef een antwoord Antwoord annuleren