Don Bluth bood een duister alternatief voor Disney-animatie

Het is onmogelijk om over Don Bluth te praten zonder het over Walt Disney te hebben. Bluth begon als animator en regisseur bij de Walt Disney Animation Studios voordat hij een rivaliserend bedrijf oprichtte dat in de jaren tachtig de grootste concurrent van Disney werd. Tijdens zijn achtbaan van een carrière produceerde Bluth commerciële hits (An American Tail, The Land Before Time, Anastasia), cultklassiekers (The Secret Of NIMH, All Dogs Go To Heaven, Titan A.E.), en bizarre misstappen (Rock-A-Doodle, A Troll In Central Park). Hij is een magnetisch maar polariserend figuur wiens impact op de animatiewereld wordt begrepen door tegenstrijdige verhalen. Wat wel duidelijk is, is dat Bluth’s films twee decennia lang een donker alternatief boden voor Disney.

In 1994 begon Bluth’s eens zo glansrijke carrière op zijn retour te raken, maar zijn grootste commerciële succes lag nog voor hem. Twee door Bluth geregisseerde films kwamen in dat jaar in de bioscopen: het Disney-achtige Thumbelina en A Troll In Central Park, algemeen beschouwd als zijn slechtste film. Disney bracht ondertussen The Lion King uit, die nog steeds de op twee na best verkochte animatiefilm aller tijden is. Maar gezien het feit dat Bluths carrière werd gekenmerkt door mislukte kassa’s, gemengde artistieke successen en een mentaliteit van underdog, is 1994 misschien wel het perfecte instapmoment.

Als er één ding is dat Duimelijntje en Een trol in Central Park verbindt met de rest van Bluths oeuvre, dan is het wel een ongegeneerde liefde voor het bizarre. Bluths films plaatsen dappere, optimistische hoofdrolspelers in duistere, surrealistische landschappen waar een hoop trippy dingen gebeuren voordat de film zijn onvermijdelijke happy end bereikt. A Troll In Central Park draait om een vegetatieminnende trol en de campy boze koningin die Central Park in een smeulende hoop puin verandert om hem te vernietigen. Een van de hoofdrolspelers is een kleuter die geen volzinnen kan spreken, en alles wat op een plot lijkt, wordt vervangen door vervelende actiescènes en vergeetachtige liedjes. In vergelijking daarmee doet Duimelijntje het beter, maar het speelt in feite als een nagemaakt Disneyprinsessenverhaal met een donker gevoel voor humor. In één scène voert een sexy pad (ingesproken door Charo) een Conga-nummer op over showbusiness. In een andere scène verkleedt een Gilbert Gottfried-stemmende kever Duimelijntje als vlinder en laat haar optreden in zijn nachtclub. Als haar kostuum afvalt, lacht het publiek en noemt haar “lelijk.”

Op zijn slechtst produceerde Bluth prachtig geanimeerde onzin. In All Dogs Go To Heaven wordt het Runyon-achtige verhaal over gokkende honden onderbroken door een Cajun alligator die op onverklaarbare wijze een duet zingt met de hoofdpersoon. Het zogenaamde “Big Lipped Alligator Moment” is nu een trope op zich, een die Bluth’s neiging benadrukt om fantasierijke beeldspraak te verkiezen boven karakterontwikkeling of plot. Op zijn best echter, baseerde Bluth zijn unieke visuele stijl op een emotioneel verhaal. Wanneer de emoties werken, zoals in The Secret Of NIMH en The Land Before Time, verleggen Bluth’s films de grenzen van wat animatie kan doen.

Bluth begon een full-time baan bij Disney Animation in 1971, en de sfeer was er naar alle waarschijnlijkheid geladen. Walt was gestorven in 1966, de studio achterlatend zonder een charismatische leider om dingen vooruit te stuwen. Omdat het bedrijf meer tijd en geld besteedde aan live action films, werd de animatieafdeling getroffen door bezuinigingen. In de daaropvolgende jaren werkte Bluth aan Robin Hood, Winnie The Pooh, The Rescuers , een korte film genaamd The Small One, en de tekenfilms
van Pete’s Dragon, waarbij hij lange overuren maakte om animatie te maken met een klein budget. Terwijl sommige van de jongere animators er niet aan dachten om vraagtekens te zetten bij de omgeving waarin ze waren aangenomen, had Bluth een ander perspectief. Hij had eerder gewerkt voor Disney Animation in de hoogtijdagen van 1955. Slechts één jaar na zijn middelbare school, werd Bluth aangenomen als assistent-animator voor Doornroosje en werkte hij direct onder John Lounsbery, één van de legendarische “Nine Old Men”. Deze negen animatoren bepaalden de esthetiek van Disney’s Gouden Animatie Tijd, en werkten aan alles van Sneeuwwitje en Pinokkio in de jaren ’30 en ’40 tot Assepoester en Peter Pan in de jaren ’50. Als vrome mormoon verliet Bluth Disney na twee jaar om zijn door de kerk opgelegde missie in Argentinië te vervullen en naar de Brigham Young University te gaan. Tegen de tijd dat hij terugkeerde, was de bedrijfsethos verschoven naar een meer corporate ethos.

Tegen 1971 begonnen de Negen Oude Mannen met pensioen te gaan en van Bluth en zijn vriend en toekomstige zakenpartner Gary Goldman werd verwacht dat zij binnen de volgende zes jaar leidinggevende posities zouden bekleden. Jammer genoeg had Disney Animation nog geen enkele vorm van geïnstitutionaliseerd mentorship programma opgezet om toekomstige leiders op te leiden. Hoofdanimators hadden de neiging om specifieke taken te delegeren eerder dan hun protégés bij te scholen over het volledige filmmaakproces. Veel bedrijfsgeheimen gingen verloren toen de Nine Old Men vertrokken of gewoon vergaten wat ze hadden gedaan om bepaalde effecten te bereiken. Om de ervaring op te doen die ze nodig zouden hebben voor het regisseren en produceren, begonnen Bluth en Goldman in Bluths garage te werken aan een korte tekenfilm. Het project werd het charmante maar ietwat doelloze Banjo The Woodpile Cat. Hier worden de historische details subjectiever: Sommigen beweren dat Bluth, een charismatische leider zoals Walt zelf, een voorkeur had voor animatoren die aan zijn garageproject wilden werken, waardoor verdeeldheid en spanning binnen het bedrijf ontstonden. Bluth beweert dat de Disney-bedrijfsomgeving vijandig was en ondanks zijn inspanningen om het hart terug te brengen in de animatiestijl van de studio, waren de hoge pieten van het bedrijf alleen geïnteresseerd in het goedkoop maken van films.

In beide gevallen, op 13 september 1979-Bluth’s 42ste verjaardag, namen hij en Goldman officieel ontslag bij Disney. Ze hadden zich verzekerd van een connectie met het nieuwe animatiebedrijf Aurora en namen 16 mede-animators met hen mee. Disney Animation werd in een puinhoop achtergelaten en The Fox And The Hound werd een half jaar uitgesteld. Degenen die bij Disney bleven zagen de verhuizing als een oefening in egoïsme. Bluth’s volgelingen – of “Bluthies” – zagen het als een David-tegen-Goliath poging om op te komen voor de kunst van animatie. Volgens Goldman, toen het duo hun ontslag indiende, zei Bluth: “We konden hier geen verandering brengen, dus misschien als we naar buiten gaan en met jullie gaan concurreren, dat jullie harder zullen werken.” Toen hij het verhaal vertelde op een animatiebeurs in 2011, voegde een Goldman van middelbare leeftijd eraan toe: “Hoe arrogant en naïef is dat?”

Hoe naïef de stap precies was, is onduidelijk. In de volgende 10 jaar produceerden Bluth en Goldman films die op creatief en commercieel vlak konden wedijveren met Disney. Na het uitbrengen van Banjo als een korte bioscoopfilm en het voltooien van de tekenfilms van Xanadu, bracht Don Bluth Productions zijn eerste lange animatiefilm uit, The Secret Of NIMH, in 1982. Voor de animatiewereld was de film een openbaring. Het verhaal van een weduwe-muis die hulp zoekt bij een hyper-intelligente ratten-gemeenschap was donkerder – zowel visueel als tonaal – dan alles wat Disney had geproduceerd. Maar de weelderig getekende wereld en aandacht voor detail voelden aan als een teruggooi naar een klassieke stijl die Disney had verlaten ten voordele van kostenbesparende technieken. Voor velen blijft NIMH het hoogtepunt voor Bluth animatie.

Ondanks het kritische succes, mislukte The Secret Of NIMH aan de kassa. Tenminste een deel van de schuld ligt bij distributeur MGM, die weinig deed om de film te promoten – een andere trend in Bluth’s carrière. De volgende jaren wijdden Bluth en Goldman hun tijd aan niet-filmische activiteiten. Ze werkten samen met videospelbedrijf Cinematronics om de geanimeerde arcadespellen Dragon’s Lair, Space Ace, en Dragon’s Lair II: Time Warp, maar de achteruitgang in de arcade business maakte Don Bluth Productions failliet. In 1985 gingen ze een partnerschap aan met zakenman Morris Sullivan om Sullivan Bluth Studios te vormen, die later een winkel zou oprichten in het meer rendabele Ierland. Terwijl Bluth zijn bedrijf heroprichtte, bereikte Disney Animation een historisch dieptepunt met het door iedereen afgekeurde The Black Cauldron. Velen dachten dat die film het einde betekende van Disney’s animatieoverheersing.

Om de zaken nog erger te maken voor Disney, klopte Steven Spielberg al snel aan bij Sullivan Bluth. Spielberg was een grote fan van NIMH en wilde graag met het bedrijf samenwerken om zijn eerste tekenfilmproject te produceren. Die film, An American Tail, werd de best verdienende niet-Disney tekenfilm en versloeg Disney’s The Great Mouse Detective aan de kassa’s in 1986. Het volgende Spielberg-partnerschap, The Land Before Time uit 1988, opende in de bioscoop op dezelfde dag als Disney’s Oliver & Company. Bluth’s film veroverde de nummer 1 slot dat weekend, terwijl Oliver op de vierde plaats kwam. Hoewel Oliver uiteindelijk The Land Before Time in eigen land versloeg, verdiende de laatste film meer dan 84 miljoen dollar wereldwijd.

Tot Anastasia eind jaren ’90 waren An American Tail en The Land Before Time verreweg Bluth’s meest commercieel succesvolle films. Opmerkelijk genoeg vonden ze een massapubliek ondanks (of misschien dankzij) hun donkere teneur. An American Tail focust op de Joodse immigranten rond de eeuwwisseling en gaf de wereld de vertederende ballade “Somewhere Out There” (die later Troy en Abed’s vriendschap zou cementeren in Community). The Land Before Time, misschien wel Bluths beste film, vermengt perfect zijn voorliefde voor donkere thema’s, kinderhoofdrolspelers en vreemde vriendschappen in een fantasierijk verhaal over een dinosaurusmigratie. De film is vooral een grillig onderzoek naar vriendschappen tussen diersoorten (en een metafoor voor het bestrijden van racisme!), maar het begint met de verwoestende dood van Littlefoot’s moeder. “Het is niemands schuld,” legt een volwassen dinosaurus hem uit, “De grote cirkel van het leven is begonnen… Je zult haar altijd missen, maar ze zal altijd bij je zijn, zolang je de dingen onthoudt die ze je geleerd heeft.” Vier jaar later zou The Lion King kinderen bijna woordelijk dezelfde les leren.

Voor een kort moment leek Bluth de animatietroon te erven, maar de gebeurtenissen van 1989 brachten daar verandering in. In november van dat jaar bracht Disney De Kleine Zeemeermin uit, het begin van de “Disney-renaissance”, een tijdperk van ongekend kritisch en commercieel succes voor de studio die geliefde films produceerde als Beauty And The Beast, Aladdin en The Lion King. Het is moeilijk te zeggen hoe Bluth deze renaissance precies heeft beïnvloed, als hij dat al heeft gedaan. Sommigen beweren dat de afwezigheid van zijn dominante persoonlijkheid in Disney Animation nieuwe stemmen de kans gaf om op te staan en de wedergeboorte te leiden. Anderen menen dat Bluth’s uitdaging aan Disney, zowel artistiek als aan de kassa’s, het bedrijf dwong zijn zelfgenoegzame houding te veranderen. Hoe dan ook, de renaissance vestigde Disney opnieuw als een animatiegrootmacht. In tegenstelling, bracht Bluth All Dogs Go To Heaven uit. Spielberg was er niet bij betrokken en het project voldeed niet aan de kassaverwachtingen. Vergeleken met de revolutionaire Kleine Zeemeermin, voelde All Dogs onsamenhangend aan. Zoals het meeste werk van Bluth zou de film later echter wel een succes worden op home video.

Met de heropkomst van Disney was Bluths tijd in de schijnwerpers voorbij. Rock-A-Doodle uit 1992 is een werkelijk bizar verhaal (zelfs voor Bluth-begrippen) over een Elvis-achtige haan, een overstroming van bijbelse proporties en een jongen die in een geanimeerd katje is veranderd. In 1994 kwamen A Troll In Central Park en Thumbelina. Bluth en Goldman begonnen vervolgens te werken aan The Pebble And The Penguin, maar waren zo ontevreden over het proces (MGM eiste veranderingen, die werden gemaakt met verlaagde productiewaarden) dat ze het project verlieten en vroegen om niet te worden gecrediteerd.

Net als Spielberg had gedaan in de jaren ’80, dook een nieuwe kracht op om Bluth te redden van een financiële en artistieke ramp. In de hoop Disney te verslaan met zijn eigen spel, huurde 20th Century Fox Bluth en Goldman in om hun gloednieuwe Fox Animation Studios te leiden. In hun nieuwe onderkomen creëerden Bluth en Goldman Anastasia, een sprookjesachtige verfilming van een donker hoofdstuk uit de Russische geschiedenis.

De film was een relatief kritisch succes en een enorme commerciële hit, die wereldwijd meer dan $138 miljoen opbracht. Hardcore Bluth fans verklaarden de filmmaker een uitverkoop voor het omarmen van Disney’s pittige prinsessenstijl en Broadway-ready score. Maar hoewel de film een stilistische afwijking is, zijn de oplichters, de vurige relaties en de weelderige animatie nog steeds herkenbaar Bluth. Anastasia heeft misschien een strakkere verhaallijn en een grotere dosis schmaltz dan Bluths eerdere films, maar de antagonist is ook een rottend lijk dat links en rechts lichaamsdelen laat vallen. Dat evenwicht tussen sinister en lieflijk sloeg goed aan bij het publiek, en Bluth leek klaar voor een latere heropleving van zijn carrière. (Interessant genoeg is van de vele vervolgen op zijn films, Anastasia’s direct-to-video vervolg, Bartok The Magnificent, de enige waar Bluth daadwerkelijk aan heeft meegewerkt).

Met een regelrechte hit in handen nam Bluth misschien wel het grootste risico uit zijn carrière met een ruimte-epos genaamd Titan A.E. Hij hoopte de animatiewereld op te schudden zoals hij ooit had gedaan met The Secret Of NIMH. In plaats daarvan produceerde hij een enorme flop die Fox Animation de grond in boorde.

Titan A.E. afschrijven als alleen maar een flop zou echter oneerlijk zijn. Slechte marketing was weer eens minstens gedeeltelijk de schuldige. Het was onduidelijk op wie de film zich precies richtte – kinderen, tieners of volwassenen – bijna niemand ging er naar kijken. Bluth probeerde de Japanse traditie van animatie voor alle leeftijden naar de VS te importeren; met een script dat gedeeltelijk door Joss Whedon is geschreven, volgt de futuristische film een held genaamd Cale (ingesproken door Matt Damon), die een van de weinige mensen is die de vernietiging van de Aarde heeft overleefd. Met de hulp van een groepje mensen gaat hij op zoek naar een geheim genesis project en komt hij in het reine met de dood van zijn vader. Titan A.E. leunt te zwaar op sci-fi tropen om een volwassen publiek volledig tevreden te stellen, maar het had kunnen dienen als een geweldige introductie tot het genre voor het pre-tiener publiek waar het op gericht had moeten zijn. Het is een onvolmaakte film, maar wel een die op bewonderenswaardige wijze breekt met tradities en er vaak in slaagt een vernieuwend, emotioneel verhaal te vertellen met spectaculaire beelden.

Tegen de tijd dat Titan A.E. in 2000 werd uitgebracht, liep de Disney-renaissance op zijn einde. Als Titan A.E. succesvol was geweest, had het de Amerikaanse animatie een geheel nieuwe richting in kunnen duwen. In feite is dat grotendeels wat er gebeurde – behalve dat het bedrijf dat de vernieuwing deed Pixar was, niet Bluth. Het bewijs dat de animatiewereld cyclisch is, is Disney opnieuw succesvol, dit keer met Pixar-geïnspireerde CGI-films zoals Tangled en Frozen.

Bluth, ondertussen, is gelukkig het runnen van een theater in Arizona genaamd The Don Bluth Front Row Theatre. In 2009 produceerde hij een reeks video-tutorials over animatie, in de hoop zijn vak door te geven aan toekomstige animators op een manier die de Nine Old Men nooit met hem hebben gedaan. Hoewel hij in interviews af en toe melding maakt van een toekomstig project, is de 76-jarige maker naar alle waarschijnlijkheid al met pensioen. Hij laat een gecompliceerde nalatenschap achter, één die evenzeer gekenmerkt wordt door mislukking als door succes. Als er al een les uit te trekken valt, dan is het misschien het idee dat zelfgenoegzaamheid creativiteit vernietigt. Bluth daagde Disney uit op een manier die nog niemand eerder had gedaan en bewees dat zelfs als een artistiek risico niet slaagt, het soms genoeg is om te falen met originaliteit.