Daniel Libeskind, de temperamentvolle Amerikaanse architect die begin februari werd geselecteerd als finalist in de veelbesproken wedstrijd voor het ontwerp van de site van het World TradeCenter, was tot 1989 nauwelijks bekend buiten de academische wereld. In dat jaar werd hij uitgekozen om te bouwen wat nu zijn meest geprezen werk is – het Joods Museum in Berlijn. Hij was 42 jaar oud en had 16 jaar architectuur gedoceerd, maar Libeskind had nog nooit een gebouw gebouwd. Hij was er zelfs niet zeker van dat hij dit gebouw zou mogen bouwen. De Berlijnse senaat, die het project zou financieren, was zo onzeker over zijn plannen dat een nerveuze en pessimistische Libeskind al het gepraat over het project omschreef als “slechts een gerucht.”
Na veel vertragingen werd het gebouw eindelijk voltooid in 1999, maar het ging nog steeds niet open als museum. Er waren discussies over het doel ervan. Moest het dienen als Holocaust-monument, als galerie voor Joodse kunst of als catalogus van de geschiedenis? Terwijl de politici ruzie maakten, bezochten een half miljoen bezoekers het lege gebouw en werd bekendheid gegeven aan de wonderbaarlijke schepping van Daniel Libeskind.
Tegen de tijd dat het Joods Museum in september 2001 werd geopend, werd de 1 meter 80 lange Libeskind beschouwd als een van de reuzen van de architectuur. Wanneer critici de meest opwindende architectonische innovaties van het afgelopen decennium rangschikken, plaatsen ze Libeskind’s museum naast Frank Gehry’s GuggenheimMuseum in Bilbao, Spanje. Geen enkel overzicht van de hedendaagse architectuur is nu compleet zonder een bespreking van Libeskind en zijn verbazingwekkende vermogen om betekenis te vertalen in structuur. “Libeskind’s grootste gave,” schreef Paul Goldberger, de architectuurcriticus van de New Yorker, onlangs, “is het verweven van eenvoudige, herdenkingsconcepten met abstracte architectonische ideeën – er is niemand in leven die dat beter kan.”
Voor alle lofbetuigingen heeft Libeskind, nu 56, geen lange lijst van gebouwen om te laten zien. Naast het Joodse Museum in Berlijn heeft hij er slechts twee voltooid: het FelixNussbaum Museum in Osnabrück, Duitsland, dat in 1998 klaar was, vóór het Joodse Museum, en het Imperial War Museum of the North in Manchester, Engeland, dat afgelopen juli werd geopend. Maar de projecten blijven zich opstapelen in zijn kantoor in Berlijn en hij heeft nu een dozijn werken in uitvoering, waaronder zijn eerste gebouwen in Noord-Amerika: een imposante uitbreiding van het Denver Art Museum, een Joods Museum in San Francisco dat gebouwd zal worden in een verlaten elektriciteitscentrale en een uitbreiding van in elkaar grijpende prisma’s voor het Royal Ontario Museum in Toronto. Alle zullen binnen de komende vijf jaar worden voltooid.
Net als de in Californië gevestigde Gehry wordt Libeskind in architectuurboeken meestal omschreven als een “deconstructivist” – een architect die de basisrechthoek van een gebouw neemt, het op de tekentafel uiteenrafelt en de stukken vervolgens op een heel andere manier weer in elkaar zet. Maar Libeskind zegt dat hij nooit erg gesteld is geweest op dat etiket. “Mijn werk gaat zowel over preconstructie als over constructie,” zegt hij. “Het gaat over alles wat aan het gebouw voorafgaat, de hele geschiedenis van de locatie.” In een soort architectonische alchemie verzamelt Libeskind ideeën over de sociale en historische context van een project, mengt er zijn eigen gedachten in, en transformeert dit alles in een fysieke structuur. Architectuur, zo vertelde hij me vorig jaar, “is een culturele discipline. Het gaat niet alleen om technische kwesties. Het is een humanistische discipline die wortelt in de geschiedenis en in tradities, en deze geschiedenissen en tradities moeten vitale onderdelen van het ontwerp zijn.”
Dientengevolge lijken zijn gebouwen altijd een verhaal te vertellen. Hij ontwierp bijvoorbeeld ongewoon smalle galerijen voor het FelixNussbaumMuseum, zodat bezoekers de schilderijen op dezelfde manier zouden zien als Nussbaum zelf, een Duits-joodse kunstenaar die tijdens de Tweede Wereldoorlog werd vermoord, toen hij ze schilderde in de krappe kelder waarin hij zich schuilhield voor de nazi’s. De vorm van Libeskind’s Joods Museum in San Francisco, dat naar verwachting in 2005 klaar zal zijn, is gebaseerd op de twee letters van het Hebreeuwse woord chai-life. Voor het TwinTowers-project stelt hij voor een gedenkteken te plaatsen op het punt waar reddingswerkers bij de ramp samenkwamen. In het Joods Museum in Berlijn vertelt elk detail over de diepe verbondenheid tussen de Joodse en Duitse cultuur: de ramen die dwars door de gevel lopen, volgen bijvoorbeeld denkbeeldige lijnen die getrokken zijn tussen de huizen van Joden en niet-Joden die rond de locatie woonden. In 1999 zei Gehry over het museum tegen het tijdschrift Metropolis: “Libeskind drukt een emotie uit met een gebouw, en dat is het moeilijkste om te doen.”
Libeskind’s werk is zelfs zo dramatisch dat zijn goede vriend Jeffrey Kipnis, een professor in de architectuur aan de OhioStateUniversity, zich zorgen maakt dat andere architecten zullen proberen Libeskind te evenaren. “Ik ben er niet zeker van dat ik wil dat alle gebouwen zo dramatisch, zo opera-achtig zijn,” zegt Kipnis. “Er is maar één Daniel in de wereld van de architectuur. Ik ben blij dat er een Daniel is, en ik ben blij dat er geen andere is.”
Niet verwonderlijk, gezien de complexe ideeën die zijn gebouwen belichamen, leest Libeskind diep in een groot aantal onderwerpen. In essays, lezingen en architectonische voorstellen citeert hij de Oostenrijkse avant-garde componist Arnold Schönberg, de Griekse filosoof Heraclitus, de Ierse romanschrijver James Joyce en vele anderen. Voor het World Trade Center-project las hij Herman Melville en Walt Whitman en bestudeerde hij de Verklaring van Onafhankelijkheid. Deze verwijzingen, en de vertrouwdheid ermee die hij van zijn lezers lijkt te verwachten, maken sommige van Libeskind’s geschriften moeilijk te nemen.
Maar alle vrees voor intimidatie verdwijnt bij een ontmoeting met de man, die zo open en vriendelijk is als een schooljongen. Toen we onlangs in New York City achter in een huurauto zaten te praten, deden zijn zwarte overhemd en trui en zijn korte, grijsgevlekte haar de chauffeur aan een zekere acteur denken. “Hij lijkt op John Travolta,” zei de chauffeur tegen Libeskinds vrouw, Nina, op de voorstoel. “Dat zou wel eens een van de aardigste dingen kunnen blijken te zijn die je ooit hebt gezegd,” antwoordde ze. Libeskind glimlachte verlegen en bedankte de chauffeur.
Zijn Berlijnse studio is al even pretentieloos als hijzelf is. Het biedt onderdak aan een veertigtal architecten en studenten en is een wirwar van drukke werkplaatsen beplakt met schetsen en gevuld met bouwmodellen op de tweede verdieping van een 19e-eeuws, voormalig fabrieksgebouw in het westelijke deel van de stad. “Sinds ik begon te werken,” zegt Libeskind, “heb ik een afkeer van conventionele, ongerepte architectenbureaus.”
Een interview met Libeskind lijkt meer op een gesprek, en zijn goede humor en ondeugende glimlach zijn zo aanstekelijk dat je niet anders kunt dan hem aardig vinden en door hem aardig gevonden willen worden. Zijn woorden komen in stortvloed, zijn gretige blik geëvenaard door een jeugdig enthousiasme. Over zijn meertalige kinderen, de 25-jarige Lev Jacob, de 22-jarige Noam en de 13-jarige Rachel, zei Libeskind in zijn gebruikelijke woordenstroom: “Ze spreken met ons de hele tijd in het Engels. Als de broers met elkaar over het leven en meisjes praten, spreken ze Italiaans. En als ze hun zusje willen uitschelden, Duits.” Hij vroeg naar mijn werk en mijn achtergrond, en toen hij ontdekte dat mijn vader, net als de zijne, in Oost-Polen was geboren, raakte hij opgewonden. “Is dat waar?” vroeg hij. “Verbazingwekkend!”
Daniel Libeskind werd geboren in Lodz, Polen, op 12 mei 1946. Zijn ouders, beiden Poolse joden, hadden elkaar in 1943 in Sovjet-Azië ontmoet en waren getrouwd. Beiden waren bij de inval van het Rode Leger in Polen in 1939 door Sovjetfunctionarissen gearresteerd en hadden een deel van de oorlog in Sovjetgevangenenkampen doorgebracht. Na de oorlog verhuisden ze naar Lodz, de geboortestad van zijn vader. Daar vernamen zij dat 85 leden van hun familie, waaronder de meeste zussen en broers, door de nazi’s waren omgekomen. Libeskind en zijn gezin, waaronder zijn oudere zus Annette, emigreerden in 1957 naar Tel Aviv en vervolgens in 1959 naar New York City.
Als zijn jeugd iets anders was verlopen, was Libeskind misschien wel pianist geworden in plaats van architect. “Mijn ouders,” zegt hij, “waren bang om een piano door de binnenplaats van ons flatgebouw in Lodz te brengen.” Polen was nog steeds in de greep van een lelijk anti-joods gevoel na de Tweede Wereldoorlog, en zijn ouders wilden niet de aandacht op zich vestigen. “Antisemitisme is de enige herinnering die ik nog heb aan Polen,” zegt hij. “Op school. Op straat. Het was niet wat de meeste mensen denken dat er gebeurde nadat de oorlog voorbij was. Het was verschrikkelijk.” Dus in plaats van een piano, bracht zijn vader een accordeon mee naar huis voor de 7-jarige Daniel.
Libeskind werd zo bedreven op het instrument dat nadat het gezin naar Israël verhuisde, hij de felbegeerde Amerika-Israël Cultural Foundation beurs won op 12-jarige leeftijd. Het is dezelfde prijs die de carrières van de violisten Itzhak Perlman en Pinchas Zuckerman hielp lanceren. Maar zelfs toen Libeskind op accordeon won, drong de Amerikaanse violist Isaac Stern, die een van de juryleden was, er bij hem op aan om over te stappen op piano. “Tegen de tijd dat ik overstapte,” zegt Libeskind, “was het te laat.” Virtuozen moeten eerder met hun opleiding beginnen. Zijn kans om een groot pianist te worden was gestorven in het antisemitisme van Polen. Na enkele jaren van concertoptredens in New York (o.a. in Town Hall), nam zijn enthousiasme voor het musiceren af. Geleidelijk richtte hij zich in plaats daarvan op de wereld van kunst en architectuur.
In 1965 begon Libeskind architectuur te studeren aan de Cooper Union for the Advancement of Science and Art in Manhattan. De zomer na zijn eerste jaar ontmoette hij zijn toekomstige vrouw, Nina Lewis, op een kamp voor Jiddischtalige jongeren in de buurt van Woodstock, New York. Haar vader, David Lewis, een in Rusland geboren immigrant, had in Canada de Nieuwe Democratische Partij opgericht – een partij met vakbondssteun en sociaal-democratische idealen. Haar broer, Stephen, was van 1984 tot 1988 Canadees ambassadeur bij de Verenigde Naties en is nu speciaal afgezant van de VN voor Afrika en houdt zich bezig met de AIDS-kwestie. Zij en Libeskind trouwden in 1969, vlak voordat hij zijn laatste jaar aan de Cooper Union begon.
Al met al heeft Nina Libeskind, ondanks haar achtergrond in de politiek en niet in de architectuur, een belangrijke rol gespeeld in de carrière van haar man. Libeskind noemt haar zijn inspiratie, handlanger en partner in het creatieve proces. Toen fotograaf Greg Miller foto’s van Libeskind maakte voor dit artikel, merkte ik tegen Nina op hoe geduldig haar man leek. Hij volgde bijna een uur lang vrolijk de opdrachten van Miller op, complimenteerde de fotograaf met zijn ideeën en stelde voortdurend vragen over zijn werk en apparatuur. Nina antwoordde dat haar man niet het overdreven ego van sommige architecten heeft. “Hij zegt dat dat komt door de manier waarop ik hem in het gareel houd en hem aan het lachen maak,” voegde ze eraan toe. “Maar ik denk dat het gewoon zijn persoonlijkheid is.”
Diegenen die het echtpaar goed kennen, zeggen dat zij zijn contact met de echte wereld is – het kiezen van wedstrijden, het onderhandelen over contracten, het runnen van het kantoor, het rijden van de gezinsauto – zodat hij kan blijven toveren met architectonische ideeën. “Er is niet zoiets als Daniel zonder Nina en Nina zonder Daniel,” zegt zijn vriend Kipnis, de OhioState professor. “Hij zou nooit iets gedaan hebben zonder haar. Zij is de kracht achter Daniel. Daniel is lui. Hij zou liever opkrullen en een boek lezen. Ze is geen slavendrijfster, maar ze levert de werk-energie die hij mist.”
Uitgerust met een mastergraad in de geschiedenis en theorie van de architectuur, behaald in 1971 aan de Universiteit van Essex in Engeland, werkte Libeskind voor verschillende architectenbureaus (waaronder dat van Richard Meier, de ontwerper van het Getty Center in Los Angeles en een medeconcurrent voor het ontwerp van het World Trade Center) en doceerde hij aan universiteiten in Kentucky, Londen en Toronto. Vervolgens werd hij in 1978, op 32-jarige leeftijd, hoofd van de architectuurschool van de hoog aangeschreven Cranbrook Academy of Art in Bloomfield Hills, Michigan. In de zeven jaar dat hij daar werkte, viel hij op, maar niet als succesvol ontwerper van gebouwen – eerder als pleitbezorger van gebouwen die niet alleen mooi zijn, maar ook een culturele en historische context uitdragen. “Ik deed niet mee aan wedstrijden,” zegt hij. “Ik was niet dat soort architect. Ik legde me toe op andere dingen, schrijven, lesgeven, tekenen. Ik publiceerde boeken. Ik heb nooit gedacht dat ik niet met architectuur bezig was. Maar ik bouwde niet echt.”
De New Yorkse architect Jesse Reiser herinnert zich dat toen hij afstudeerde aan Cooper Union, wijlen John Hejduk, decaan van de architectuur en Libeskind’s mentor, hem vertelde dat hij door kon gaan naar Harvard of Yale – of naar Cranbrook. Op Harvard of Yale zou hij zeker een hoge graad behalen. Maar als hij Cranbrook zou kiezen, zou hij uitgedaagd worden. “Daniel zal je elke dag een argument geven,” zei Hejduk tegen Reiser, “maar je zult er met iets anders uitkomen.”
Reiser, die wordt beschouwd als een van de meest avontuurlijke jonge architecten van vandaag, studeerde drie jaar lang bij Libeskind. (Reiser maakt deel uit van het team dat United Architects heet en dat ook een voorstel voor het World TradeCenter-terrein presenteerde, dat de Washington Post “meeslepend, dramatisch en behoorlijk pragmatisch” noemde). “Hij was geweldig,” zegt Reiser. “Hij kwam de kamer binnen en begon met een monoloog, waarna we een discussie hadden die wel zes uur kon duren. Hij is gewoon een encyclopedisch individu.” Libeskind probeerde zijn studenten niet onder druk te zetten om gebouwen te ontwerpen zoals hij dat wilde. In plaats daarvan, zegt Reiser, “was zijn belangrijkste onderwijs het bijbrengen van een zeker gevoel van intellectuele onafhankelijkheid.”
Tijdens deze jaren maakte Libeskind een reeks schetsen die vaag verwant waren aan de plannen die architecten maken. Maar Libeskind’s tekeningen konden niet worden gebruikt om iets te construeren; ze lijken meer op schetsen van stapels stokken, en plattegronden van verwoeste gebouwen. Libeskind zegt dat ze onder andere gaan over “het verkennen van de ruimte”. Sommige van deze werken – de potloodtekeningen die hij “Micromegas” noemt en de inktschetsen die hij “Chamber Works” noemt – zijn zo geliefd dat ze van januari 2001 tot oktober 2002 in Amerikaanse musea te zien waren in een tentoonstelling die gesponsord werd door het Wexner Center of the Arts aan de Ohio State University en het Museum of Modern Art in New York.
In 1985 verliet een peripatetische Libeskind de Cranbrook Academy in Michigan en stichtte een school genaamd het Architecture Intermundium in Milaan, Italië, waar hij de enige instructeur was van 12 of 15 studenten per keer. “Ik gaf geen diploma’s,” zegt hij. “Het instituut werd opgericht als een alternatief voor de traditionele school of voor de traditionele manier van werken op een kantoor. Dat is de betekenis van het woord ‘intermundium’, een woord dat ik ontdekte bij Coleridge. De school bevond zich tussen twee werelden, noch de wereld van de praktijk, noch die van de academische wereld.”
De transformatie van Libeskind van leraar, filosoof en kunstenaar in een bouwer kwam snel. Een tentoonstelling van zijn tekeningen in Berlijn in 1987 bracht stadsambtenaren ertoe hem opdracht te geven daar een woningbouwproject te ontwerpen. Dat project werd al snel opgegeven, maar zijn Berlijnse contacten moedigden hem aan mee te doen aan de wedstrijd voor het veel belangrijkere Joodse Museum.
Nadat hij zijn inzending had ingediend, belde Libeskind zijn vriend Kipnis om te zeggen dat hij alle hoop om te winnen had opgegeven, maar dat hij geloofde dat zijn voorstel “zeker indruk zou maken op de jury.” En dat deed het. Op 42-jarige leeftijd had hij zijn eerste grote architectuuropdracht gewonnen. “Ik denk eerlijk gezegd dat hij net zo verrast was als iedereen,” zegt Kipnis.
Op dat moment had Libeskind net een aanstelling aanvaard als senior wetenschapper bij het GettyCenter in Los Angeles. De bezittingen van het gezin waren op een vrachtschip onderweg van Italië naar Californië toen de architect en zijn vrouw de prijs ophaalden in Duitsland. Het paar stak een drukke straat in Berlijn over toen zijn vrouw hem vermaande: “Libeskind, als je dit gebouw wilt bouwen, moeten we hier blijven.” Het gezin verhuisde naar Berlijn. Libeskind, die ooit liever lesgaf dan bouwde, werd vervolgens, in de woorden van Kipnis, “een volmaakte wedstrijdarchitect”. In een tijdsbestek van ongeveer 15 jaar kreeg hij opdrachten voor het tiental projecten dat nu in uitvoering is. Naast de Noord-Amerikaanse werken gaat het om een concertgebouw in Bremen, een universiteitsgebouw in Guadalajara, een universitair congrescentrum in Tel Aviv, een kunstenaarsatelier in Mallorca, een winkelcentrum in Zwitserland en een controversiële uitbreiding van het Victoria en Albert Museum in Londen.
Het Joods Museum van Berlijn is een verbluffend, met zink bekleed bouwwerk dat zigzagt en zigzagt naast een 18e-eeuws voormalig Pruisisch gerechtsgebouw waarin nu het bezoekerscentrum van het museum is ondergebracht. Libeskind zegt dat de vorm van de bliksemschicht zinspeelt op “een samengedrukte en vervormde” Davidsster.
Het zinken gebouw heeft geen publieke ingang. Een bezoeker komt binnen via het oude gerechtsgebouw, daalt een trap af en loopt door een ondergrondse gang waar wandvitrines 19 Holocaustverhalen van Duitse Joden vertellen. De gang vertakt zich in twee gangen. De ene leidt naar de “HolocaustTower”, een koude, donkere, lege betonnen kamer met een ijzeren deur die dichtslaat en de bezoekers even in een isolement gevangen houdt. De tweede gang leidt naar een gekantelde buitentuin die bestaat uit rijen 20 voet hoge betonnen kolommen, elk met begroeiing die uit zijn top naar buiten komt. Achtenveertig van de zuilen zijn gevuld met aarde uit Berlijn en symboliseren 1948, het jaar waarin de staat Israël werd geboren. Een 49ste kolom in het midden is gevuld met aarde uit Jeruzalem. Deze verontrustende “Tuin van Ballingschap” eert de Duitse Joden die hun land tijdens de nazi-jaren ontvluchtten en zich in vreemde landen vestigden.
Terug in de hoofdgang klimt “De trap van continuïteit” naar de tentoonstellingsverdiepingen, waar displays vertellen over de eeuwen van Joods leven en dood in Duitsland en andere Duitstalige gebieden. (De ambtenaren hebben er uiteindelijk mee ingestemd dat het museum een catalogus van de Duits-joodse geschiedenis zou worden). Onder de tentoongestelde voorwerpen zijn de brillen van Moses Mendelssohn, een 17de-eeuwse filosoof en grootvader van de componist Felix Mendelssohn, en vergeefse brieven van Duitse joden die visa zochten voor andere landen. Eén krachtig thema komt naar voren: vóór de opkomst van Hitler waren Joden een vitaal en integraal onderdeel van het Duitse leven. Ze waren zo geassimileerd dat sommigen Chanoeka vierden met kerstbomen en ze noemden het seizoen Weihnukkah – van Weihnacht, het Duitse woord voor Kerstmis.
Maar de displays zijn slechts een deel van de ervaring, zegt Ken Gorbey, een consultant die van 2000 tot 2002 als projectdirecteur van het museum diende. Libeskind, zegt hij, heeft het interieur ontworpen om de gevoelens van een ontwrichte cultuur na te bootsen. “Het is een architectuur van emoties, vooral desoriëntatie en ongemak,” zegt Gorbey. Bezoekers navigeren door scherpe hoeken, klimmen in nissen en glippen in halfverborgen, geïsoleerde gebieden.
Deze opzettelijk verwarrende ruimtes worden deels gecreëerd door een lange leegte die de lengte en hoogte van het museum doorsnijdt. Zestig loopbruggen doorkruisen deze lege ruimte en verbinden de krappe tentoonstellingsruimten met elkaar. Libeskind beschrijft de leegte in het hart van het gebouw als “de belichaming van afwezigheid”, een voortdurende herinnering aan het feit dat het aantal Joden in Duitsland, dat in 1933 meer dan een half miljoen bedroeg, in 1949 was teruggebracht tot 20.000.
Mark Jones, directeur van het Victoria and Albert Museum, zegt dat het deze dramatische interieurs zijn die Libeskind onderscheiden van andere architecten. “Mensen denken bijvoorbeeld dat Gehry en Libeskind op elkaar lijken omdat ze allebei ongewone gebouwen ontwerpen,” zegt Jones. “Maar bij Gehry’s Bilbao bijvoorbeeld is de buitenkant een omhulsel voor het interieur. Bij Daniel’s gebouwen is er een volledige integratie tussen het interieur en het exterieur.”
Net als het Joods Museum is het ImperialWarMuseum of the North in Manchester, Engeland, zowel van binnen als van buiten ontworpen. Om het Engelse museum te creëren, stelde Libeskind zich onze planeet voor die in stukken was gebroken door het geweld van de 20e eeuw. In zijn geest pakte hij vervolgens drie van deze scherven, bekleedde ze met aluminium en zette ze samen om het gebouw te creëren.
Hij noemt de in elkaar grijpende stukken de Lucht-, Aarde- en Waterscherven, die de lucht, het land en de zee symboliseren waar oorlogen worden uitgevochten. De Aarde scherf, die de belangrijkste tentoonstellingen bevat, ziet eruit als een stuk van de gebogen schil van de Aarde. Dit gebouw – inclusief de vloer binnenin – kromt zich vanaf het hoogste punt zes meter naar beneden, wat in Libeskind’s verbeelding de Noordpool is. De Water Shard, een blok waarvan de holle vorm de golfval suggereert, herbergt een restaurant dat uitkijkt op het Manchester Ship Canal. De Air Shard is een 184 voet hoge, gekantelde, met aluminium beklede structuur met een uitkijkplatform.
Het museum, een filiaal van het Imperial War Museum in Londen, toont oorlogsmachines, zoals een Harrier jump jet en een T-34 Russische tank, tegen een visuele en geluidsshow die de zintuigen overweldigt en de grimmigheid van de oorlog vertelt. Maar Libeskind’s ontwerp vertelt het vreselijke verhaal ook, van de verontrustende gefragmenteerde vormen tot de desoriëntatie die wordt veroorzaakt door het lopen over de gebogen vloer. “De hele boodschap van het museum zit in het gebouw zelf,” zegt Jim Forrester, de enthousiaste directeur van het museum. “Het principe is dat oorlog levens vormt. Oorlog en conflict verbrijzelen de wereld; vaak kunnen de fragmenten weer bij elkaar worden gebracht, maar op een andere manier.”
Libeskind’s ontwerp voor een toevoeging aan het eerbiedwaardige Victoria and AlbertMuseum in Londen, bekend om decoratieve kunst, is niet zo enthousiast ontvangen. Het project kreeg in 1996 de unanieme goedkeuring van de beheerders van het museum, maar het lokte woedende protesten uit van sommige critici. William Rees-Mogg, voormalig redacteur van The Times of London, hekelde het voorgestelde gebouw, bekend als de Spiraal, als “een ramp voor het Victoria and Albert in het bijzonder en voor de beschaving in het algemeen”. Rees-Mogg en andere critici houden vol dat Libeskind’s ontwerp simpelweg niet past bij de Victoriaanse gebouwen die momenteel het museum vormen.
In werkelijkheid ziet Libeskind’s zogenaamde Spiraal er helemaal niet uit als een spiraal. In plaats daarvan voorziet hij een reeks oplopende kubussen, allemaal bedekt met keramische tegels en glas, die in elkaar passen en via zes doorgangen toegang bieden tot alle verdiepingen van de aangrenzende museumgebouwen. De spiraal zou dienen als een tweede ingang voor het Victoria and Albert en zou onderdak bieden aan de collecties hedendaagse decoratieve kunst die nu verspreid liggen over de oude gebouwen.
De voorstanders van de spiraal zijn net zo vastberaden als de tegenstanders, en Libeskind’s ontwerp heeft de goedkeuring gekregen van alle vereiste plannings- en kunstraden in Londen. Maar het museum moet $121 miljoen voor het project bij elkaar zien te krijgen, waarvan Libeskind hoopt dat het in 2006 klaar zal zijn. Mark Jones, directeur van het museum, lijkt er vertrouwen in te hebben dat het geld bijeen wordt gebracht. “De Spiraal is een gebouw van uitzonderlijke genialiteit,” zegt hij. “Ik kies deze woorden zorgvuldig. Ik denk dat het een schande zou zijn om het niet te bouwen. Het is een zeldzame kans om een gebouw van dit kaliber tot stand te brengen.”
Libeskind’s ontwerp voor het World TradeCenter heeft tot nu toe niet onder een dergelijke controverse geleden. Zijn studio behoorde tot de zeven architectenteams die door de New Yorkse Lower Manhattan Development Corporation waren uitgekozen om ontwerpen in te dienen voor de plek van de terroristische aanslag van 11 september 2001. Toen de voorstellen in december werden onthuld, kreeg dat van Libeskind lovende kritieken.
“Als je op zoek bent naar het wonderbaarlijke,” schreef Herbert Muschamp, architectuurcriticus van de New York Times, “dan is dit de plek waar je het zult vinden.” Benjamin Forgey, architectuurcriticus van de Washington Post, noemde Libes-kind’s ontwerp zijn favoriet: “Elk stukje van zijn verrassende, visueel dwingende puzzel lijkt op een of andere manier verband te houden met de moeilijke betekenis van de locatie.” Paul Goldberger, van de New Yorker, noemde het ontwerp “briljant en krachtig.”
Op 4 februari werd Libeskind’s plan geselecteerd als finalist in de competitie, samen met dat van het team Think, geleid door de New York City architecten Rafael Viñoly en Frederic Schwartz. Muschamp van de Times had het ontwerp van het Think-team in januari bekrachtigd en noemde het “een geniaal werk”. Een definitieve beslissing zou eind februari worden genomen.
Libeskind zegt dat hij met zijn ontwerp twee tegenstrijdige standpunten heeft proberen op te lossen. Hij wilde de plek markeren, zegt hij, als “een plaats van rouw, een plaats van verdriet, waar zoveel mensen zijn vermoord en gestorven.” Tegelijkertijd vond hij dat het ontwerp iets moest zijn “dat naar buiten gericht is, op de toekomst gericht, optimistisch, opwindend.”
Zijn voorstel zou Ground Zero en de funderingen van de TwinTowers onbedekt laten als, zegt hij, “heilige grond.” Een verhoogde loopbrug zou het 70 voet diepe gat omcirkelen. Libeskind zou ook twee openbare ruimtes creëren als gedenktekens: het “Heldenpark”, ter ere van de meer dan 2.500 mensen die daar zijn omgekomen, en een ongebruikelijke buitenruimte die de “Lichtwig” wordt genoemd. Om deze wig van licht te creëren, zou Libeskind de gebouwen aan de oostkant van het complex zo configureren dat er op 11 september van elk jaar geen schaduwen op het gebied zouden vallen tussen 8:46 uur, het moment waarop het eerste vliegtuig insloeg, en 10:28 uur, toen de tweede toren instortte.
Het hoofdgebouw van Libeskind’s creatie zou een dunne toren zijn die hoger zou klimmen dan de TwinTowers en die in feite het hoogste gebouw ter wereld zou worden. “Maar wat betekent dat?” zegt Libeskind. “Je kunt de ene dag het hoogste gebouw hebben en de volgende dag ontdekken dat iemand anders een nog hoger gebouw heeft neergezet. Dus heb ik een hoogte gekozen die betekenis heeft.” Hij stelde hem vast op 1776 voet. Deze toren zou 70 verdiepingen hebben met kantoren, winkels en cafés. Maar de torenspits, misschien nog eens 30 verdiepingen hoog, zou tuinen herbergen. De toren zou naast een kantoorgebouw van 70 verdiepingen komen te staan en er met loopbruggen mee verbonden zijn.
Libeskind noemt dit iconische gebouw de “Tuinen van de Wereld”. “Waarom tuinen?” vraagt hij in zijn voorstel. “Omdat tuinen een constante bevestiging van het leven zijn.” Voor Libeskind rijst de toren triomfantelijk op uit de terreur van Ground Zero, zoals de skyline van New York oprees voor zijn 13-jarige ogen toen hij per schip arriveerde na zijn jeugd in het door oorlog geteisterde Polen. De torenspits zou, zegt hij, “een bevestiging zijn van de hemel van New York, een bevestiging van vitaliteit in het aangezicht van gevaar, een bevestiging van leven in de nasleep van tragedie”. Het zou aantonen, zegt hij, “dat het leven overwint.”