Az európai felső paleolitikum sziklarajzainak jelentése

A sziklarajz (más néven parietális művészet) egy gyűjtőfogalom, amely többféle alkotástípusra utal, beleértve a puha felületeken hagyott ujjlenyomatokat, a bazrelief szobrokat, a vésett alakokat és szimbólumokat, valamint a sziklafelületre festett képeket. A barlangfestmények, az őskori művészet minden formája felett, nagyobb figyelmet kaptak a tudományos kutatóközösség részéről.

A sziklarajzokat Afrikában, Amerikában, Ázsiában, Ausztráliában és Európában jegyezték fel. Az európai sziklarajz legkorábbi példáit körülbelül 36 000 évvel ezelőttre datálják, de az európai sziklarajz csak körülbelül 18 000 évvel ezelőtt virágzott fel ténylegesen. Ez az időszak az utolsó glaciális maximum (22 000-19 000 évvel ezelőtt) végét követő időszak volt, amikor a jégkorszak legkritikusabb pontját elérve az éghajlati viszonyok javulni kezdtek. A felső paleolitikum sziklaképzőművészete hirtelen eltűnt a paleolitikum-mezolitikum átmeneti időszakában, körülbelül 12 000 évvel ezelőtt, amikor a jégkorszak környezeti feltételei megszűntek.

Felmerült, hogy összefüggés van a demográfiai és társadalmi minták és a sziklaképzőművészet virágzása között: Európában a francia-kantabriai régióban (Délkelet-Franciaországtól az észak-spanyolországi Kantábriai-hegységig) található sziklarajzokat tanulmányozták részletesen. A késő felső paleolitikum idején ez a terület ideális környezet volt számos növényevő faj termékeny populációjának, és ennek következtében magas szintű emberi népességet lehetett eltartani, ami a régióban talált régészeti anyag bőségében is tükröződik. Az utóbbi években azonban jelentősen megnőtt az a földrajzi régió, amelyben a felső paleolitikumból származó sziklarajzok ismertek.

A sziklarajzok “jelentéséről” folytatott több mint egy évszázados vita után sincs teljes tudományos konszenzus, és számos magyarázatot javasoltak e prehisztorikus művészet elterjedésének magyarázatára. Az alábbiakban röviden összefoglalunk néhányat azok közül a magyarázatok közül, amelyeket az európai felső paleolitikumbeli sziklakőművészet jelentésének magyarázatára hoztak fel.

Művészet a művészet kedvéért

Ez talán a legegyszerűbb elmélet a felső paleolitikus kőművészetről. Ez a nézet azt vallja, hogy az ilyen típusú művészet mögött nincs valódi jelentés, hogy az nem más, mint egy tétlen tevékenység terméke, amely mögött nincs mélyebb motiváció, Paul Bahn szavaival élve “agyatlan díszítés”. Bármilyen egyszerűen és ártatlanul hangzik is ez a nézet, van néhány fontos következménye. A XIX. század végi és a XX. század eleji tudósok némelyike a felső paleolitikumban élő embereket nyers vadembereknek tekintette, akiket nem képesek mély pszichológiai motivációk vezérelni, és még azt az elképzelést is elvetették, hogy a sziklarajzok bármilyen kapcsolatban állhatnának vallási/spirituális aggályokkal vagy bármilyen más finom motivációval. Ez a megközelítés ma már nem elfogadott, de a régészet korai éveiben nagy befolyással bírt.

BOUNDARY MARKERs

Néhány tudós azt állította, hogy a sziklarajzokat határjelzőként készítették a különböző közösségek abban az időben, amikor az éghajlati viszonyok fokozták a felső paleolitikum vadászó-gyűjtögető közösségei közötti területi versenyt. E nézet szerint a barlangművészet az adott területen együttélő különböző felsőpaleolitikus emberi csoportokon belüli etnikai vagy területi megosztottság jelének tekinthető. A barlangművészetet a vadászó-gyűjtögető közösségek arra használták, hogy jelezzék más csoportok számára, hogy “joguk van” egy adott terület kiaknázására, és elkerüljék az esetleges konfliktusokat. Michael Jochim és Clive Gamble nagyon hasonló érveket hoztak fel: azt az elképzelést vetették fel, hogy a frankokantabriai régió a felső paleolitikum idején olyan nagy népsűrűségű glaciális refugium volt, hogy a művészetet társadalmi-kulturális eszközként használták a társadalmi kohézió előmozdítására az egyébként elkerülhetetlen társadalmi konfliktusokkal szemben.

Ez az érv összhangban van a felső paleolitikum alatti demográfiai és társadalmi mintákkal. A nagyobb népsűrűség nagyobb versengést és területi tudatosságot jelentett. Ennek a modellnek azonban van néhány hibája. Hatfield és Pittman megjegyzi, hogy ez a megközelítés nincs összhangban azzal a stiláris egységgel, amelyet egyes sziklarajz-hagyományok mutatnak. David Whitley megjegyezte, hogy ez az érvelés nemcsak tele van egy adag “nyugati elfogultsággal”, hanem ellentmond annak is, hogy egyetlen néprajzi tanulmány sem támasztja alá ezt az állítást. Azt is mondhatnánk, hogy ha a felső paleolitikus csoportok fokozták területi tudatosságukat, akkor ésszerű lenne ennek valamilyen jelét várni a régészeti leletekben, például az éles vagy tompa fegyverekkel okozott sérülések nyomainak növekedését az emberi maradványokon, vagy a traumák egyéb, a csoportközi konfliktusokhoz köthető jeleit. Bár ebben az esetben lehetséges, hogy ha a művészet valóban segítette volna a konfliktusok elkerülését, akkor ilyen jelek nem lennének kimutathatók.

STRUKTURALISTA HIPOTÉZIS

A képek különböző barlangokban való eloszlását elemezve André Leroi-Gourhan azt állította, hogy a barlangfestmények eloszlása nem véletlenszerű: azt állította, hogy az eloszlásban van egy struktúra vagy minta, amelyet néha “tervrajznak” neveznek. Leroi-Gourhan vizsgálatai szerint a legtöbb ló- és bölényábrázolás a barlangok központi részein található, és ezek voltak a legtöbb állat, az összes állat mintegy 60%-a is. Leroi-Gourhan hozzátette, hogy a bölények női, a lovak pedig férfi identitást képviseltek. Azt állította, hogy a férfi és női identitással kapcsolatos bizonyos változatlan fogalmak képezik a sziklarajzok alapját. Paul Mellars szavaival:

A paleolitikus művészetet úgy tekinthetjük, mint ami a felső paleolitikum társadalmának valamilyen alapvető “bináris ellentétét” tükrözi, amely (talán előre láthatóan) a társadalom férfi és női összetevői közötti ellentétek köré strukturálódott (Mellars, in Cunliffe 2001: 72).

A figurális művészet tanulmányozása mellett Leroi-Gourhan figyelmet fordított az absztrakt motívumokra is, és megpróbálta azokat a korában a nyelvészetben, az irodalomkritikában, a kultúratudományban és az antropológiában – különösen Franciaországban – uralkodó strukturalista gondolkodás kontextusában magyarázni. A strukturalista gondolkodás azt állítja, hogy az emberi kultúrák olyan rendszerek, amelyeket az elemeik közötti strukturális kapcsolatok alapján lehet elemezni. A kulturális rendszerek univerzális mintákat tartalmaznak, amelyek az emberi elme invariáns szerkezetének termékei: ennek bizonyítékait a mitológiában, a művészetben, a vallásban, a rituálékban és más kulturális hagyományokban megjelenő mintákban fedezhetjük fel.

Eredetileg ez a magyarázat nagyon népszerű volt, és a tudósok széles körben elfogadták. Amikor azonban André Leroi-Gourhan megpróbálta a bizonyítékokat a szabványos elrendezési sémájába illeszteni, az összefüggést nem sikerült bizonyítani. Az is nyilvánvalóvá vált, ahogy egyre több sziklarajzot fedeztek fel, hogy minden egyes lelőhely egyedi elrendezéssel rendelkezik, és nem lehetett olyan általános sémát alkalmazni, amely mindegyikre illeszkedett volna.

Bár sikertelen volt, André Leroi-Gourhan megközelítése mégis nagy hatással volt. Egy másik fontos érdeme is van: abban az időben a strukturalista gondolkodás uralkodott számos akadémiai tudományágban: a sziklarajzok strukturalista magyarázatára tett kísérletével Leroi-Gourhan azt akarta megmutatni, hogy a felső paleolitikum emberei nem tudatlan vademberek voltak, hanem kognitív képességekkel rendelkező emberek, akárcsak a mai emberek.”

Vadászmágia

Egy másik felvetés szerint a felső paleolitikum sziklarajzai a szimpatikus mágia megnyilvánulása, amelyet a vadászat segítésére terveztek, Paul Mellars szavaival élve, hogy “biztosítsák az ellenőrzést bizonyos állatfajok felett, amelyek döntő fontosságúak voltak az ember táplálékellátásában”. E nézetet alátámasztó bizonyítékok közé tartozik az a tény, hogy az állatokat néha láthatóan sebekkel ábrázolták, valamint a felső paleolitikum művészete és az ausztrál aboriginal sziklarajzok művészete közötti feltételezett hasonlóságokon alapuló néprajzi analógia. Lehet, hogy a mágikus rituáléknak nincs közvetlen anyagi eredménye, de az ilyen típusú gyakorlatok minden bizonnyal növelik az önbizalmat, és közvetlen pszichológiai hasznuk van (egyfajta placebohatás), ami növeli a vadászati tevékenységek sikerét. Ebben az összefüggésben a felső paleolitikus sziklakőművészet olyan eszköznek tekinthető, amely mágikusan elősegíti a csoportok megélhetését, ösztönözve a vadászok sikerét.

A néprajzi adatok, amelyek arra utalnak, hogy a mágia jelentős szerepet játszik a törzsek életében, nem csak az ausztrál aboriginal csoportoktól származnak. Más példákat is találunk a Pápua Új-Guineában élő Kiriwina őslakosok körében, ahol a babona és a mágikus szertartások szintje a bizonytalanság szintjével emelkedik: a kenuépítéssel kapcsolatban például azt olvassuk, hogy a mágiát

csak a nagyobb tengerjáró kenuk esetében alkalmazzák. A kis kenukat, amelyeket a nyugodt lagúnában vagy a part közelében használnak, ahol nincs veszély, a mágus teljesen figyelmen kívül hagyja (Malinowski 1948: 166, kiemelés hozzáfűzve).

Ez azt a gondolatot hangsúlyozza, hogy a mágia olyan körülményekre adott pszichológiai válasz lehet, ahol a bizonytalanság növekszik, amire a növekvő népesedési nyomás által érintett vadászok esetében számítanánk.

SHAMANIZMUS

E szerint a felső paleolitikum művészete a művészek kábítószer-indukálta transzszerű állapotok eredménye. Ez a Dél-Afrikában található szan sziklarajzokhoz kapcsolódó néprajzi adatokon alapul, amelyek néhány közös elemet tartalmaznak az európai felső paleolitikum művészetével.

Lewis-Williams azt állította, hogy az elvont szimbólumok egy része valójában hallucinációk és álmok ábrázolása. A San vallási szakemberek, vagyis a sámánok vallási feladataikat kábítószer okozta állapotban végzik: a transzba esés lehetővé teszi számukra, hogy belépjenek a “szellem birodalmába”, és ezekben az állapotokban a sámánok azt állítják, hogy “fényszálakat” látnak, amelyeket a szellem birodalmába való belépésre és kilépésre használnak. Amikor az emberi agy bizonyos megváltozott állapotokba kerül, a fényes vonalak az egyének által tapasztalt vizuális hallucinációk részét képezik: ez a minta nem a kulturális háttérhez kapcsolódik, hanem inkább az agy alapértelmezett reakciója. A San sziklafestményeken hosszú, vékony, más képekkel kölcsönhatásban lévő vörös vonalak vannak jelen, és ezeket tartják a sámánok által jelentett “fényszálaknak”, míg a szellemvilágot a sziklafalak mögött vélik felfedezni: úgy tűnik, hogy a vonalak és más képek némelyike a sziklafalak repedésein vagy lépcsőin keresztül lép be vagy ki, és a festmények “fátylat” képeznek e világ és a szellemvilág között.

Ez egy másik szilárd érv. Mindazonáltal nincs alapja annak, hogy általánosítani lehessen a sámánizmus gondolatát, mint az európai sziklaképzőművészet egészének okát. A sámáni gyakorlatokat legjobb esetben is a vallási és mágikus hagyományok sajátos változatának tekinthetjük. Nem a sámánok hozzák létre a mágiát és a vallást; ehelyett a sámánok eredete a mágiában és a vallásban való hitre való hajlam, amely gyakorlatilag minden társadalomban jelen van. Végső soron ez az érv a mágián és a vallási gyakorlaton nyugszik, nem messze attól az érveléstől, amely a művészetet a vadászmágia egy formájának tekinti.”

Összefoglalás

Mivel szinte minden kulturális fejlődésnek több oka van, ésszerűnek tűnik feltételezni, hogy a felső paleolitikum kialakulásának nem egyetlen ok, hanem több okból eredő magyarázata van. A fent bemutatott érvek egyike sem képes teljes mértékben megmagyarázni a felső paleolitikum sziklarajzainak fejlődését Európában.

Az antropológiai tanulmányok világszerte általában a sziklarajzok vallási/spirituális eredetét hangsúlyozzák. Nem ez az egyetlen alapos néprajzi tanulmányokban kimutatott eredet; vannak példák világi használatra is, de nyilvánvalóan ez a leggyakoribb. Ugyanakkor az is lehet, hogy az európai felső paleolitikumban a művészetnek más jelentése volt, mint azoknak a közösségeknek, amelyeket a néprajzkutatók tanulmányozni tudtak. A régészetnek sikerült olyan barlangokat kimutatnia, amelyek legalábbis Európa néhány felső paleolitikus közösségében rituálékhoz és mágiához kapcsolódhattak. A Cussac-barlangban emberi temetkezéseket találtak a paleolitikus művészethez kapcsolódóan: egyes szerzők szerint ez az egyes barlangokban talált sziklarajzok vallási/spirituális jellegét hangsúlyozza.

Ha elfogadható az a feltételezés, hogy legalább néhány európai sziklarajz vallási okokból készült, akkor nyugodtan feltételezhetjük, hogy a sziklarajz csak az őskori rítus és hit régészetileg leglátványosabb bizonyítéka, és hacsak nem a sziklarajz volt az őskori közösségek vallási életének egyetlen és kizárólagos tárgyi kifejeződése, akkor feltételezhetjük, hogy a vallási anyag egész sora nem maradt fenn. A felső paleolitikum hordozható művészetének egy része is kapcsolódhat vallási vonatkozásokhoz, és része lehet az őskori rituálék “anyagi csomagjának”.

A felső paleolitikum szikla- és hordozható művészet jelentőségére vonatkozó ismereteinket nem tekinthetjük sem helyesnek, sem helytelennek, csupán töredékesnek. A bizonytalanság eleme, amely magában foglalja a dogmatikus vagy leegyszerűsítő magyarázatok minden formájának elutasítását, valószínűleg mindig jelen lesz ezen a kutatási területen. Ennek rugalmas, egymást kiegészítő modellekhez kell vezetnie, és ahhoz a hajlandósághoz, hogy elfogadjuk, hogy az újabb bizonyítékok feltárásával az érvek kiigazításra szorulnak.