Geschichte des Tango – Teil 5: Das Erscheinen des Bandoneons im Tango

In den 1870er Jahren kam ein ganz besonderer Einwanderer nach Buenos Aires: das Bandoneon.

In den 1800er Jahren war dieses Prinzip der Klangerzeugung in Europa bekannt, von dem viele verschiedene Instrumente abgeleitet wurden, von denen einige noch heute in Gebrauch sind, wie die Mundharmonika, das Harmonium, die Akkordeons und die Konzertinas, die als unmittelbare Vorfahren des Bandoneons gelten.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) schuf die Ziehharmonika 1839, inspiriert durch das Akkordeon des Wieners Cyrill Demian (1772-1847), als eine Verbesserung desselben.

Die erste Ziehharmonika von Uhlig hatte 5 Knöpfe auf jeder Seite, für höhere Töne, die für die Melodie bestimmt waren, auf der rechten Seite, und für tiefere Töne oder Bässe auf der linken Seite. Diese Ziehharmonika erzeugte 2 verschiedene Töne pro Knopf, einen, der das Instrument öffnete, und einen anderen, der es schloss, so dass man auf diese Weise 20 verschiedene Töne erhielt. Dieses Instrument enthielt bereits den Keim dessen, was eines Tages das Bandoneon des Tango werden sollte.

Uhligs Ziel war es, ein Instrument zu schaffen, das die Transportschwierigkeiten des Harmoniums beseitigt und einen ähnlichen Klang hat, der perfekt mit den Streichinstrumenten verschmilzt, so dass es in die Kammermusikensembles integriert werden kann und nicht auf die Interpretation von populärer Musik beschränkt ist. Deshalb verbesserte er es weiter.

Im Jahr 1854 präsentierte Uhlig seine Kreation auf der Industrieausstellung in München und erhielt dafür eine Ehrenmedaille.

Diese Instrumente erfreuten sich großer Beliebtheit, obwohl sie nicht das von ihrem Schöpfer gewünschte

Schicksal hatten, da sie hauptsächlich von Bauern und Arbeitern angenommen wurden, die begannen, sie nach dem Gehör oder mit Hilfe eines Notationssystems auszuführen, bei dem die kleinen Zahlen auf den einzelnen Knöpfen standen. Später fügten andere Geigenbauer weitere Knöpfe hinzu, bis es schließlich 62 waren. 1844 ließ der Wissenschaftler und Geigenbauer Charles Wheatstone (1802-1875) die englische Konzertina patentieren.

Dieses Instrument hat sechseckige Resonanzkästen, während sie bei der Erfindung von Uhlig, auch deutsche Konzertina genannt, quadratisch sind. Das Bandoneon leitet sich von der deutschen Konzertina ab. Einigen Versionen zufolge modifizierte Carl F. Zimmerman Uhligs Konzertina, fügte Knöpfe hinzu und änderte ihre Anordnung, wodurch das Instrument als „Carlsfelder Konzertina“ bekannt wurde (abgeleitet von der deutschen Stadt Carlsfeld, wo Zimmerman lebte und seine Konzertina schuf), im Gegensatz zur „Chemnitzer Konzertina“ (abgeleitet von der deutschen Stadt Chemnitz, wo Uhlig lebte und seine Konzertina schuf).

Zimmerman wanderte später in die USA aus und verkaufte seine Fabrik an Ernst Louis Arnold, einen anderen Instrumentenbauer, der mit den Ursprüngen des Bandoneons in Verbindung gebracht werden wird. 1840 lernt der Carlsfelder Musiker Heinrich Band bei einem Besuch in Chemnitz die Uhligsche Ziehharmonika kennen.

Das Instrument gefällt ihm sehr gut, er sieht sich aber gezwungen, es zu verbessern. 1843 eröffnet er in Carlsfeld ein Musikinstrumentengeschäft und verkauft ab 1846 seine verbesserte Version der Uhligschen Konzertina mit 28 Knöpfen, die jeweils zwei verschiedene Töne spielen, und einer anderen Anordnung der Knöpfe. Dies ist das Instrument, das als Bandoneon bezeichnet wurde, obwohl Heinrich Band es als Konzertina betrachtete und nie patentieren ließ. Später verbesserte er es noch und stellte Modelle mit 65 Knöpfen und jeweils zwei verschiedenen Klängen her.

Er trug auch zur Verbreitung des Instruments bei, indem er mehrere Transkriptionen von Klavierwerken für Bandoneon anfertigte und Walzer und Polkas komponierte, die mit Bandoneon gespielt werden konnten, obwohl diese Information einer anderen Version widerspricht, die besagt, dass Heinrich Band sein Instrument zum Spielen von geistlicher Musik konzipiert hat.

Heinrich Band stirbt 39. Seine Witwe, Johana Sieburg, schloss sich 1860 mit Jaques Dupon zusammen, um die Produktion von Bandoneons fortzusetzen.

Heinrich Band hat das Bandoneon nicht selbst gebaut. Er entwarf es und bestellte seine Herstellung bei Carl F. Zimmerman.

Alfred Band, der erste Sohn von Heinrich und Johana, schrieb eines der ersten Bücher über das Bandoneon mit allen Dur- und Molltonleitern. Ernst Louis Arnold, der die Fabrik von Zimmerman kauft, wird der bedeutendste Bandoneonhersteller.

Sein Sohn, Alfred Arnold, der seit seiner Kindheit in der Fabrik arbeitet, entwickelt schließlich ein Bandoneon mit 71 Knöpfen zu je zwei Tönen. Seine Version, „AA“ genannt, wird von den argentinischen Tangomusikern bevorzugt.

Es gibt viele verschiedene Versionen der Konzertina und des Bandoneons.

Es gibt verschiedene Knopfanordnungen, wie wir bei den Carlsfelder und Chemnitzer Konzertinas gesehen haben, und bei einigen Modellen spielt jeder Knopf nur einen Ton.

Das konnte verwirrend werden, und so schlug Emil Schimild aus Leipzig 1921 vor, die Anordnung aller Knöpfe von Konzertinas und Bandoneons in einem Instrument zu vereinen.

Dieser Vorschlag hatte keinen Erfolg, aber 1924 wurde die Vereinheitlichung der Knopfanordnung für das Bandoneon beschlossen, mit einem Modell von 72 Knöpfen, die jeweils 2 Töne erzeugen (144 Töne), obwohl das von den argentinischen Tango-Musikern angenommene Modell eines mit 71 Knöpfen (142 Töne) ist, und Alfred Arnold setzte seine Produktion ausschließlich für sie fort. Alfred Arnold nahm Bestellungen von argentinischen Tangospielern entgegen, die um mehr Töne baten, und stellte sie individuell her.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Fabrik von Alfred Arnold, die sich im heutigen Ostdeutschland befand, enteignet und die Produktion von Bandoneons eingestellt, um eine Fabrik für Dieselmotorteile zu werden. Arno Arnold, Alfreds Neffe, konnte aus Ostdeutschland fliehen und eröffnete 1950 mit Hilfe von Alfreds ehemaligem Techniker, Herrn Müller, eine Bandoneonfabrik in Westdeutschland.

Diese Fabrik wurde nach Arnos Tod 1971 geschlossen. Klaus Gutjahr, ein Bandoneonspieler, der an der Bandoneonschule der Berliner Universität studiert hatte, begann 1970 mit dem Bau von handgefertigten Bandoneons. Ende der 1990er Jahre begann er zusammen mit Paul Fischer in der Firma Paul Fischer KG, einem Musikinstrumentenhersteller, in Zusammenarbeit mit der Stadt Eibenstock die Herstellung von Bandoneons wiederzubeleben.

Die Firma Paul Fischer KG entwickelte zusammen mit dem Institut für Musikinstrumentenbau Zwota im Jahr 2001 ein 142-Ton-Bandoneon. Die Bandonion- und Konzertina-Fabrik Klingenthal setzt die Tradition der legendären „AA“-Instrumente und damit den Bandoneonbau in Carlfeld fort.

Die verwendeten Materialien und Konstruktionen entsprechen den legendären „AA“-Instrumenten. Anhand historischer Instrumente werden in Zusammenarbeit mit dem Institut für Musikinstrumentenbau in Zwota Versuche zur Überprüfung der akustischen, materiellen und mechanischen Parameter durchgeführt.

Der Herstellungsprozess ist auf diese Parameter abgestimmt und kann durch Messungen nachgewiesen werden.

Da das Bandoneon nicht patentiert wurde, gibt es keine Aufzeichnungen über das für seinen Bau verwendete Material, wie die genauen Legierungen der metallischen Schwingungszungen, die für jeden Ton unterschiedlich sind.

In Argentinien wurden Bandoneons von Humberto Bruñini, wohnhaft in Bahía Blanca, in Handarbeit hergestellt. Nach seinem Tod führte seine Tochter Olga die Tradition bis zu ihrem Tod im Jahr 2005 fort.

Der erste Bandoneonspieler, der jemals in Buenos Aires erwähnt wurde, war Tomas Moore, „el inglés“ (der Engländer), obwohl einige sagten, er sei Ire, der dieses Instrument 1870 nach Argentinien brachte.

Ein Brasilianer namens Bartolo wird ebenfalls als der erste erwähnt, der dieses Instrument nach Buenos Aires brachte. Ruperto „el Ciego“ (der Blinde) wird als der erste erwähnt, der mit seinem Bandoneon Tangos spielte.

Er spielte in der Nähe des Marktes in der Calle Moreno für Almosen. Pedro Ávila und Domingo Santa Cruz (Autor des berühmten Tangos „Unión Cívica“) spielten die Ziehharmonika, bis Tomas Moore ihnen sein Bandoneon schenkte.

José Santa Cruz, Domingos Vater, wechselte ebenfalls von der Ziehharmonika zum Bandoneon. Es wird angenommen, dass er während des Krieges in Paraguay militärische Aufrufe mit einem Bandoneon spielte, aber es ist sehr wahrscheinlich, dass er zu dieser Zeit die Konzertina spielte. Pablo Romero, „el pardo“ oder „el negro“ wird als einer der ersten angesehen, der in der Gegend von Palermo Tangos mit dem Bandoneon spielte.

Widersprüchliche Versionen erwähnen, dass er entweder vor „el pardo“ Sebastián Ramos Mejía spielte oder ein Schüler von ihm war.

Diese Bandoneons waren eine primitive Version mit 32 Tönen. Nach 1880, als der Tango begann, seine endgültige Form zu entwickeln, waren die bekanntesten Bandoneonspieler:

Antonio Francisco Chiappe, geboren 1867 in Montevideo.

Seine Familie zog 1870 nach Buenos Aires in das Viertel Barracas, wo er später eine Metzgerei betrieb. Er war auch ein professioneller Kutscher, der Präsident der Vereinigung der professionellen Kutscher wurde.

Er war ein hervorragender Bandoneonspieler, der mit seinem Talent in Zeitungsanzeigen prahlte und jeden, der Geld wetten wollte, herausforderte, wer besser Waldteufels Walzer spielte, obwohl er seinen Lebensunterhalt nie mit dem Musizieren verdiente.

Er spielte nie an anderen Orten als bei Familienfesten. Er spielte mit „El Pardo“ Sebastián Ramos Mejía einen primitiven Tango oder „Proto-Tango“, „El Queco“, der zu seiner Zeit sehr beliebt war.

Er leitete auch mehrere musikalische Formationen, von denen eine hervorzuheben ist, die das „orquesta típica criolla“ von Vicente Greco vorwegnimmt. In diesem Orchester zählte er mit Bandoneon, Geige, Flöte, Klarinette, Harmonium, zwei Gitarren und Bass.

Nach Enrique Cadícamo, in seinem Gedicht „Poema al primer bandoneonista“, ist der erste Bandoneonspieler des Tangos „El Pardo“ Sebastián Ramos Mejía, aber heute ist die Bestätigung des Historikers des Tangos Roberto Selles, dass es Antonio Chiappe war.

„El Pardo“ Sebastián Ramos Mejía stammte von afrikanischen Sklaven ab und war „mayoral“ (Fahrer) der von Pferden geschliffenen Straßenbahnen auf der Strecke Buenos Aires-Belgrano.

Er spielte im Cafe Atenas des Ministro inglés (heute Scalabrini Ortiz) und Santa Fe. Sein Bandoneon hatte 53 Töne.

Es wird angenommen, dass er Vicente Greco einige Bandoneonstunden gab.

Das Bandoneon wurde von den argentinischen Tangomusikern und -tänzern nicht sofort akzeptiert.

Die ursprünglichen Formationen von Flöte, Geige und Gitarre spielten einen stakkatoartigen, hellen und schnellen Rhythmus. Das Bandoneon mit seinem „Legato“, mit seinen tiefen Grundtönen, die von seinen Spielern bevorzugt wurden, die ständig bei ihren deutschen Herstellern darauf bestanden, mehr tiefe Grundtöne hinzuzufügen, schien nicht zum Tango zu gehören. Aber in Wirklichkeit gab es dem Tango das, was dem Tango bis zur Integration des Bandoneons fehlte, und das Bandoneon fand die Musik, für die es geschaffen zu sein schien.

Das Bandoneon hatte im Gegensatz zu anderen Instrumenten des Tangos, wie der Geige, der Flöte, der Gitarre, der Harfe oder später dem Klavier, keine Traditionen, auf die es sich berufen konnte.

Es war ein leeres Blatt Papier, auf das noch alles geschrieben werden konnte. Weder gab es Maestros noch Methoden dafür. Alles musste von Grund auf neu geschaffen werden. Vielleicht trugen die Ähnlichkeiten zwischen seinem Klang und dem der Organitos, die den Tango überall verbreiteten, zu seiner Akzeptanz bei (mehr dazu in Teil 2).

Juan Maglio „Pacho“ war entscheidend für die Akzeptanz des Bandoneons als Musikinstrument des Tango.

Er wurde 1881 geboren und begann das Bandoneonspiel zu erlernen, indem er seinem Vater jeden Tag nach der Arbeit beim Spielen zusah.

Er achtete auf die Fingerpositionen und übte sie dann heimlich auf dem Dach seines Hauses.

Bis zu seinem 12. Lebensjahr ging er zur Schule, dann begann er zu arbeiten, zuerst in einer Mechanikerwerkstatt, dann als Arbeiter bei verschiedenen Tätigkeiten und schließlich in einer Ziegelei.

Im Alter von 18 Jahren beschloss er, sich ganz auf seine Berufung zu konzentrieren: die Musik.

Während der Jahre harter Arbeit übte er weiter, um in Form zu bleiben, wenn sich die Gelegenheit bot.

Aber er hatte immer noch technische Probleme zu lösen, wie die Entwicklung einer größeren Unabhängigkeit zwischen rechter und linker Hand, und er ging auf der Suche nach Unterricht zu dem erfahreneren Domingo Santa Cruz.

Er verbesserte sich zusehends, und von seinem Bandoneon mit 35 Knöpfen wechselte er nacheinander zu Instrumenten mit 45, 52, 65, 71 und schließlich zu einem maßgefertigten Bandoneon mit 75 Knöpfen.

Sein Vater nannte ihn in seiner Kindheit „pazzo“ (das italienische Wort für verrückt), wegen seines ruhelosen Charakters.

Seine Freunde konnten dieses Wort nicht aussprechen und nannten ihn „Pacho“.

Er liebte es, Witze zu machen.

Wenn man 1918 in der Gegend um den Maldonado-Bach ein Gespenst sah, dann war es Pacho, der jede Nacht mit einem weißen Bettlaken herumlief, um die Leute zu erschrecken, die vorbei kamen.

Er kleidete sich nüchtern und vornehm, und er forderte seine Musiker auf, dasselbe zu tun.

Anfang der 1900er Jahre begann er, als Profi zu spielen, zuerst in Bordellen und dann in Cafés, bis er aufgrund seines steigenden Ansehens 1910 in das sehr berühmte Café La Paloma in Palermo berufen wurde.

Es ist wichtig klarzustellen, dass das damalige Palermo nicht dasselbe gehobene Viertel war, das wir heute kennen.

In jenen Jahren war es ein Viertel der „Compadritos“. Viele Leute kamen dorthin, um Pacho zu hören. Der besondere Rhythmus von Pachos Tango-Interpretationen lockte viele der besten Tänzer der damaligen Zeit, wie El Cachafáz, zum Zuhören, denn es war kein Ort zum Tanzen.

Eines Abends wurde er von einer Gruppe von Zuhörern aus dem Viertel Once, das mehr zur Oberschicht gehörte als Palermo, in einer Sänfte ins Café Garibotto in San Luis und Pueyrredón getragen.

Dort präsentierte er später ein Quartett aus Bandoneon, Flöte, Geige und einer 7-saitigen Gitarre. In diesen Jahren begann Pacho, seine Kompositionen zu präsentieren: „Armenonville“, „Un copetín“ und „Quasi nada“.

Er zog so viele Leute zu seinen Konzerten an, dass die Polizei den Verdacht hegte, dass das Café seinen Gästen nicht nur Musik bot, und eines Abends kam sie plötzlich herein und verhaftete alle, Kunden, Kellner, Musiker, den Besitzer und die Katze… Aber sie fanden nichts.

Als Antwort darauf schrieb Pacho seinen Tango „Qué papelón!“.

Im Jahr 1912 begann er, für Columbia Platten aufzunehmen. Sein Erfolg war so groß, dass das Wort „Pacho“ ein Synonym für „Aufnahmen“ wurde.

Lesen Sie auch:

• Geschichte des Tango – Teil 1
• Geschichte des Tango – Teil 2
• Geschichte des Tango – Teil 3
• Geschichte des Tango – Teil 4

Bibliographie:

• • „Crónica general del tango“, José Gobello, Editorial Fraterna, 1980.
  • „El tango“, Horacio Salas, Editorial Aguilar, 1996.
  • „Historia del tango – La Guardia Vieja“, Rubén Pesce, Oscar del Priore, Silvestre Byron, Editorial Corregidor 1977.
  • „El tango, el gaucho y Buenos Aires“, Carlos Troncaro, Editorial Argenta, 2009.
  • „El tango, el bandoneón y sus intérpretes“, Oscar Zucchi, Ediciones Corregidor, 1998.
  • http://www.todotango.com/english/

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