Die Bedeutung der europäischen Felsenkunst des Jungpaläolithikums

Felsenkunst (auch Parietalkunst genannt) ist ein Oberbegriff, der sich auf verschiedene Arten von Schöpfungen bezieht, darunter Fingerabdrücke auf weichen Oberflächen, Flachreliefskulpturen, eingravierte Figuren und Symbole sowie Malereien auf einer Felsoberfläche. Vor allem Höhlenmalereien haben in der akademischen Forschung mehr Aufmerksamkeit erhalten.

Felskunst wurde in Afrika, Amerika, Asien, Australien und Europa entdeckt. Die frühesten Beispiele europäischer Felskunst werden auf vor etwa 36.000 Jahren datiert, aber erst vor etwa 18.000 Jahren erlebte die europäische Felskunst ihre eigentliche Blütezeit. Dies war die Zeit nach dem Ende des letzten glazialen Maximums (vor 22.000-19.000 Jahren), als sich die klimatischen Bedingungen nach dem kritischsten Punkt der Eiszeit zu verbessern begannen. Die oberpaläolithische Felskunst verschwand plötzlich während der Übergangszeit vom Paläolithikum zum Mesolithikum vor etwa 12.000 Jahren, als die eiszeitlichen Umweltbedingungen abklangen.

Es wurde vermutet, dass es einen Zusammenhang zwischen demografischen und sozialen Mustern und der Blütezeit der Felskunst gibt: In Europa ist die Felskunst in der französisch-kantabrischen Region (von Südostfrankreich bis zum Kantabrischen Gebirge in Nordspanien) sehr detailliert untersucht worden. Während des späten Jungpaläolithikums war dieses Gebiet ein idealer Lebensraum für zahlreiche pflanzenfressende Tierarten, was zu einer hohen menschlichen Besiedlungsdichte führte, was sich in der Fülle der archäologischen Funde in dieser Region widerspiegelt. In den letzten Jahren hat sich jedoch die geografische Region, in der oberpaläolithische Felskunst bekannt ist, erheblich vergrößert.

Nach mehr als einem Jahrhundert der Diskussion über die „Bedeutung“ der Felskunst besteht in der Wissenschaft kein vollständiger Konsens, und es wurden mehrere Erklärungen für die Verbreitung dieser prähistorischen Kunst vorgeschlagen. Es folgt eine kurze Zusammenfassung einiger der Erklärungen, die zur Erklärung der Bedeutung der europäischen Felskunst des Jungpaläolithikums vorgebracht wurden.

Kunst um der Kunst willen

Dies ist wahrscheinlich die einfachste aller Theorien über die Felskunst des Jungpaläolithikums. Diese Ansicht besagt, dass hinter dieser Art von Kunst kein wirklicher Sinn steckt, dass sie nichts weiter ist als das Produkt einer müßigen Tätigkeit ohne tiefe Motivation dahinter, eine „geistlose Dekoration“ in den Worten von Paul Bahn. So einfach und unschuldig diese Ansicht auch klingen mag, sie hat einige wichtige Auswirkungen. Einige Wissenschaftler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts sahen die Menschen in den oberpaläolithischen Gemeinschaften als rohe Wilde an, die nicht in der Lage waren, sich von tiefen psychologischen Motiven leiten zu lassen, und sie lehnten sogar die Vorstellung ab, dass die Felskunst in irgendeiner Weise mit Religion/spirituellen Belangen oder anderen subtilen Motiven in Verbindung stehen könnte. Dieser Ansatz wird heute nicht mehr akzeptiert, aber er war in den Anfangsjahren der Archäologie einflussreich.

GRENZENMARKIERUNGEN

Einige Wissenschaftler haben behauptet, dass die Felskunst als Grenzmarkierung von verschiedenen Gemeinschaften während der Zeit geschaffen wurde, als die klimatischen Bedingungen den Wettbewerb um das Territorium zwischen den Jäger- und Sammlergemeinschaften des Jungpaläolithikums verstärkten. Höhlenkunst wird nach dieser Auffassung als Zeichen der ethnischen oder territorialen Aufteilung innerhalb der verschiedenen menschlichen Gruppen des Jungpaläolithikums gesehen, die in einem bestimmten Gebiet koexistierten. Die Höhlenkunst wurde von jagenden und sammelnden Gemeinschaften als Markierung verwendet, um anderen Gruppen ihr „Recht“ auf die Nutzung eines bestimmten Gebiets anzuzeigen und potenzielle Konflikte zu vermeiden. Michael Jochim und Clive Gamble haben sehr ähnlich argumentiert: Sie schlugen die Idee vor, dass die frankokantabrische Region ein eiszeitliches Refugium mit einer so hohen Bevölkerungsdichte während des Jungpaläolithikums war, dass die Kunst als soziokulturelles Mittel zur Förderung des sozialen Zusammenhalts angesichts der ansonsten unvermeidlichen sozialen Konflikte eingesetzt wurde.

Dieses Argument steht im Einklang mit den demografischen und sozialen Mustern während des Jungpaläolithikums. Mehr Bevölkerungsdichte bedeutete mehr Wettbewerb und Territorialbewusstsein. Dieses Modell hat jedoch einige Schwächen. Hatfield und Pittman stellen fest, dass dieser Ansatz nicht mit der stilistischen Einheitlichkeit einiger Felskunsttraditionen vereinbar ist. David Whitley hat festgestellt, dass dieses Argument nicht nur mit einer Dosis „westlicher Voreingenommenheit“ behaftet ist, sondern auch der Tatsache widerspricht, dass keine ethnographische Studie diese Behauptung stützt. Man könnte auch sagen, dass, wenn die Gruppen des Jungpaläolithikums ein stärkeres Bewusstsein für Territorialität entwickelt haben, es vernünftig ist, irgendeine Art von Anzeichen dafür in den archäologischen Aufzeichnungen zu erwarten, wie z. B. eine Zunahme von Anzeichen von Verletzungen durch scharfe oder stumpfe Waffen in menschlichen Überresten oder andere Anzeichen von Traumata, die mit Konflikten zwischen Gruppen in Verbindung gebracht werden könnten. Obwohl es in diesem Fall möglich ist, dass, wenn die Kunst tatsächlich dazu beigetragen hätte, Konflikte zu vermeiden, keine derartigen Anzeichen entdeckt worden wären.

STRUKTURALISTISCHE HYPOTHESE

Durch die Analyse der Verteilung der Bilder in verschiedenen Höhlen schlug André Leroi-Gourhan vor, dass die Verteilung der Höhlenmalereien nicht zufällig ist: er behauptete, dass es eine Struktur oder ein Muster in der Verteilung gibt, das manchmal als „Bauplan“ bezeichnet wird. Die meisten Pferde- und Bisonfiguren befanden sich nach Leroi-Gourhans Studien in den zentralen Abschnitten der Höhlen und waren auch die am häufigsten vorkommenden Tiere, etwa 60 % der Gesamtzahl. Leroi-Gourhan fügte hinzu, dass Wisente die weibliche und Pferde die männliche Identität repräsentierten. Er argumentierte, dass einige unveränderliche Konzepte in Bezug auf die männliche und weibliche Identität die Grundlage für die Felskunst bilden. In den Worten von Paul Mellars:

Die paläolithische Kunst könnte als Ausdruck einer grundlegenden „binären Opposition“ in der Gesellschaft des Jungpaläolithikums gesehen werden, die (vielleicht vorhersehbar) um die Gegensätze zwischen männlichen und weiblichen Komponenten der Gesellschaft strukturiert ist (Mellars, in Cunliffe 2001: 72).

Neben dem Studium der figurativen Kunst schenkte Leroi-Gourhan auch den abstrakten Motiven Aufmerksamkeit und versuchte, sie im Kontext des strukturalistischen Denkens zu erklären, das zu seiner Zeit in der Linguistik, der Literaturkritik, den Kulturwissenschaften und der Anthropologie, insbesondere in Frankreich, vorherrschte. Der Strukturalismus geht davon aus, dass menschliche Kulturen Systeme sind, die anhand der strukturellen Beziehungen zwischen ihren Elementen analysiert werden können. Kulturelle Systeme enthalten universelle Muster, die Produkte der invarianten Struktur des menschlichen Geistes sind: ein Beweis dafür sind die Muster, die sich in Mythologie, Kunst, Religion, Ritualen und anderen kulturellen Traditionen finden.

Anfänglich war diese Erklärung sehr populär und wurde von den Wissenschaftlern weitgehend akzeptiert. Als André Leroi-Gourhan jedoch versuchte, die Beweise in sein Standardschema einzupassen, konnte ein Zusammenhang nicht nachgewiesen werden. Als immer mehr Felszeichnungen entdeckt wurden, stellte sich heraus, dass jede Stätte eine einzigartige Anordnung aufwies und es nicht möglich war, ein allgemeines Schema anzuwenden, das auf alle Stätten passte.

Obwohl erfolglos, war der Ansatz von André Leroi-Gourhan einflussreich. Er hat noch ein weiteres wichtiges Verdienst: Zu dieser Zeit war das strukturalistische Denken in vielen akademischen Disziplinen vorherrschend: Mit dem Versuch einer strukturalistischen Erklärung der Felskunst wollte Leroi-Gourhan zeigen, dass die Menschen des Jungpaläolithikums keine unwissenden Wilden waren, sondern Menschen mit kognitiven Fähigkeiten, genau wie die Menschen heute.

Jagdmagie

Eine weitere These besagt, dass die Felskunst des Jungpaläolithikums eine Manifestation der Sympathiemagie ist, die als Hilfsmittel für die Jagd entwickelt wurde, um, in den Worten von Paul Mellars, „die Kontrolle über bestimmte Tierarten zu sichern, die für die menschliche Ernährung von entscheidender Bedeutung waren“. Einige Belege für diese Ansicht sind die Tatsache, dass die Tiere manchmal offenbar mit zugefügten Wunden dargestellt wurden, sowie ethnografische Analogien, die auf angeblichen Ähnlichkeiten zwischen der Kunst des oberen Paläolithikums und der Felskunst der australischen Aborigines beruhen. Magische Rituale haben vielleicht keine direkten materiellen Auswirkungen, aber diese Art von Praktiken stärkt sicherlich das Vertrauen und hat einen direkten psychologischen Nutzen (eine Art Placebo-Effekt), der den Erfolg der Jagdaktivitäten erhöht. In diesem Zusammenhang wird die Felskunst des Jungpaläolithikums als ein Werkzeug betrachtet, das den Lebensunterhalt der Gruppen auf magische Weise unterstützt und den Erfolg der Jäger fördert.

Die ethnographischen Daten, die darauf hinweisen, dass die Magie eine bedeutende Rolle im Stammesleben spielt, stammen nicht nur von australischen Aborigines-Gruppen. Andere Beispiele finden sich bei den in Papua-Neuguinea lebenden Kiriwina, wo der Grad des Aberglaubens und der magischen Zeremonien mit dem Grad der Ungewissheit ansteigt: Beim Kanubau zum Beispiel lesen wir, dass Magie

nur bei den größeren, seegängigen Kanus eingesetzt wird. Die kleinen Kanus, die auf der ruhigen Lagune oder in der Nähe des Ufers benutzt werden, wo keine Gefahr besteht, werden von dem Magier völlig ignoriert (Malinowski 1948: 166, Hervorhebung hinzugefügt).

Dies unterstreicht die Idee, dass Magie eine psychologische Reaktion auf Bedingungen sein kann, unter denen die Unsicherheit wächst, was wir im Falle von Jägern, die unter zunehmendem Bevölkerungsdruck leiden, erwarten würden.

SHAMANISMUS

In dieser Erklärung ist die Kunst des Jungpaläolithikums das Ergebnis von drogeninduzierten, tranceartigen Zuständen der Künstler. Dies stützt sich auf ethnografische Daten im Zusammenhang mit der San-Felskunst im südlichen Afrika, die einige gemeinsame Elemente mit der europäischen Kunst des Jungpaläolithikums aufweist.

Lewis-Williams hat argumentiert, dass einige der abstrakten Symbole tatsächlich Darstellungen von Halluzinationen und Träumen sind. Die religiösen Spezialisten der San, die Schamanen, üben ihre religiösen Funktionen in einem drogeninduzierten Zustand aus: Wenn sie sich in Trance versetzen, können sie in das „Geisterreich“ eintreten, und in diesem Zustand behaupten die Schamanen, „Lichtfäden“ zu sehen, mit denen sie in das Geisterreich ein- und austreten. Wenn das menschliche Gehirn in bestimmte veränderte Zustände eintritt, gehören helle Linien zu den visuellen Halluzinationen, die die Menschen erleben: Dieses Muster ist nicht mit dem kulturellen Hintergrund verbunden, sondern eher eine Standardreaktion des Gehirns. Lange, dünne rote Linien, die mit anderen Bildern interagieren, sind in den Felsmalereien der San zu sehen und werden als die „Lichtfäden“ betrachtet, von denen die Schamanen berichten, während die Geisterwelt hinter den Felswänden vermutet wird: einige der Linien und andere Bilder scheinen durch Risse oder Stufen in den Felswänden ein- oder auszutreten, und die Malereien sind „Schleier“ zwischen dieser Welt und der Geisterwelt.

Dies ist ein weiteres solides Argument. Dennoch gibt es keine Grundlage, um die Idee des Schamanismus als Ursache für die europäische Felskunst insgesamt zu verallgemeinern. Schamanische Praktiken können bestenfalls als eine spezifische Variante der religiösen und magischen Traditionen betrachtet werden. Schamanen haben Magie und Religion nicht erfunden; vielmehr ist es die in praktisch jeder Gesellschaft vorhandene Neigung, an Magie und Religion zu glauben, die den Ursprung der Schamanen darstellt. Letztlich beruht dieses Argument auf magischen und religiösen Praktiken, nicht weit entfernt von dem Argument, das Kunst als eine Form der Jagdmagie ansieht.

ZUSAMMENFASSUNG

Da fast alle kulturellen Entwicklungen mehrere Ursachen haben, liegt die Vermutung nahe, dass die Entwicklung des Jungpaläolithikums eine multikausale Erklärung hat und nicht nur eine einzige Ursache. Keines der oben angeführten Argumente kann die Entwicklung der jungpaläolithischen Felskunst in Europa vollständig erklären.

In anthropologischen Studien wird weltweit allgemein der religiös-spirituelle Ursprung der Felskunst betont. Dies ist nicht der einzige Ursprung, der in gründlichen ethnographischen Studien festgestellt wurde; es gibt auch Beispiele für eine säkulare Nutzung, aber es ist offenbar der häufigste. Es könnte aber auch sein, dass die Kunst im europäischen Jungpaläolithikum eine andere Bedeutung hatte als die Gemeinschaften, die Ethnographen untersuchen konnten. Die Archäologie konnte zumindest in einigen europäischen Gemeinschaften des Jungpaläolithikums Höhlen nachweisen, die möglicherweise mit Ritualen und Magie in Verbindung standen. In der Cussac-Höhle wurden menschliche Bestattungen gefunden, die mit paläolithischer Kunst in Verbindung gebracht wurden: Einigen Autoren zufolge unterstreicht dies den religiösen/spirituellen Charakter der in einigen Höhlen gefundenen Felskunst.

Wenn die Annahme, dass zumindest ein Teil der europäischen Felsen aus religiösen Gründen geschaffen wurde, akzeptiert werden kann, dann kann man davon ausgehen, dass die Felskunst nur das archäologisch sichtbarste Zeugnis prähistorischer Rituale und Glaubensvorstellungen ist, und wenn die Felskunst nicht der einzige und ausschließliche materielle Ausdruck des religiösen Lebens prähistorischer Gemeinschaften war, können wir davon ausgehen, dass es eine ganze Reihe von religiösem Material gibt, das nicht erhalten geblieben ist. Einige der tragbaren Kunstwerke des Jungpaläolithikums könnten auch mit religiösen Aspekten in Verbindung stehen und Teil des „materiellen Pakets“ prähistorischer Rituale sein.

Unser Wissen über die Bedeutung der Fels- und tragbaren Kunst des Jungpaläolithikums sollte weder als richtig noch als falsch, sondern nur als bruchstückhaft angesehen werden. Das Element der Ungewissheit, das die Ablehnung jeglicher Form von dogmatischen oder vereinfachenden Erklärungen beinhaltet, wird in diesem Bereich der Forschung wahrscheinlich immer vorhanden sein. Dies sollte zu flexiblen Modellen führen, die sich gegenseitig ergänzen, und zu der Bereitschaft, zu akzeptieren, dass Argumente angepasst werden müssen, wenn mehr Beweise auftauchen.