Daniel Libeskind, der temperamentvolle amerikanische Architekt, der Anfang Februar als Finalist in dem vielbeachteten Wettbewerb zur Gestaltung des WorldTradeCenter ausgewählt wurde, war bis 1989 außerhalb der akademischen Welt kaum bekannt. In jenem Jahr wurde er mit dem Bau seines heute berühmtesten Werks beauftragt – dem Jüdischen Museum in Berlin. Er war 42 Jahre alt und hatte 16 Jahre lang Architektur gelehrt, aber Libeskind hatte noch nie ein Gebäude gebaut. Er war sich nicht einmal sicher, dass er dieses Gebäude bauen würde. Der Berliner Senat, der das Projekt finanzieren sollte, war so unsicher über seine Pläne, dass ein nervöser und pessimistischer Libeskind alles Gerede über das Projekt als „nur ein Gerücht“ bezeichnete.
Nach vielen Verzögerungen wurde das Gebäude schließlich 1999 fertiggestellt, aber es wurde noch immer nicht als Museum eröffnet. Es gab Auseinandersetzungen über seinen Zweck. Sollte es als Holocaust-Gedenkstätte, als Galerie für jüdische Kunst oder als Katalog der Geschichte dienen? Während sich die Politiker stritten, besichtigten eine halbe Million Besucher das leere Gebäude, und die wundersame Schöpfung von Daniel Libeskind sprach sich herum.
Als das Jüdische Museum im September 2001 eröffnet wurde, galt der 1,70 m große Libeskind als einer der Giganten der Architektur. Wenn Kritiker die aufregendsten architektonischen Innovationen des letzten Jahrzehnts aufzählen, stellen sie Libeskinds Museum neben Frank Gehrys Guggenheim-Museum in Bilbao, Spanien. Kein Überblick über die zeitgenössische Architektur ist heute vollständig ohne einen Diskurs über Libeskind und seine erstaunliche Fähigkeit, Bedeutung in Struktur zu übersetzen. „Libeskinds größte Gabe“, schrieb Paul Goldberger, der Architekturkritiker des New Yorker, vor kurzem, „ist die Verflechtung von einfachen, erinnerungswürdigen Konzepten und abstrakten architektonischen Ideen – es gibt niemanden, der das besser kann.“
Trotz aller Auszeichnungen kann Libeskind, der jetzt 56 Jahre alt ist, keine lange Liste von Gebäuden vorweisen. Neben dem Jüdischen Museum in Berlin hat er nur zwei weitere Gebäude fertiggestellt: das Felix-Nussbaum-Museum in Osnabrück, Deutschland, das 1998 vor dem Jüdischen Museum fertiggestellt wurde, und das Imperial War Museum of the North in Manchester, England, das im vergangenen Juli eröffnet wurde. Doch in seinem Berliner Büro häufen sich die Projekte, und inzwischen sind ein Dutzend Arbeiten in Arbeit, darunter seine ersten Bauten in Nordamerika: ein imposanter Anbau an das Denver Art Museum, ein Jüdisches Museum in San Francisco, das in einem stillgelegten Kraftwerk errichtet wird, und eine Erweiterung aus ineinandergreifenden Prismen für das Royal Ontario Museum in Toronto. Alle sollen innerhalb der nächsten fünf Jahre fertiggestellt werden.
Wie der in Kalifornien lebende Gehry wird Libeskind in Architekturbüchern gewöhnlich als „Dekonstruktivist“ beschrieben – ein Architekt, der das Grundrechteck eines Gebäudes nimmt, es auf dem Reißbrett zerlegt und dann die Teile auf ganz andere Weise wieder zusammensetzt. Aber Libeskind sagt, dass er diese Bezeichnung nie besonders mochte. „In meiner Arbeit geht es sowohl um die Vorkonstruktion als auch um die Konstruktion“, sagt er. „Es geht um alles, was vor dem Bau liegt, um die ganze Geschichte des Ortes“. In einer Art architektonischer Alchemie sammelt Libeskind Ideen über den sozialen und historischen Kontext eines Projekts, mischt seine eigenen Gedanken dazu und verwandelt das Ganze in eine physische Struktur. Architektur, so sagte er mir letztes Jahr, „ist eine kulturelle Disziplin. Es geht nicht nur um technische Fragen. Es ist eine humanistische Disziplin, die in der Geschichte und in der Tradition begründet ist, und diese Geschichten und Traditionen müssen ein wesentlicher Bestandteil des Designs sein.“
Daher scheinen seine Gebäude immer eine Geschichte zu erzählen. So entwarf er für das Felix-Nussbaum-Museum ungewöhnlich schmale Galerien, damit die Besucher die Gemälde so sehen, wie Nussbaum selbst, ein im Zweiten Weltkrieg ermordeter deutsch-jüdischer Künstler, sie sah, als er in dem engen Keller malte, in dem er sich vor den Nazis versteckte. Die Form von Libeskinds Jüdischem Museum in San Francisco, das 2005 fertig gestellt werden soll, basiert auf den beiden Buchstaben des hebräischen Wortes chai – Leben. Für das TwinTowers-Projekt schlägt er vor, eine Gedenkstätte an dem Punkt zu errichten, an dem die Rettungskräfte auf die Katastrophe trafen. Im Jüdischen Museum in Berlin erzählt jedes Detail von der tiefen Verbindung zwischen der jüdischen und der deutschen Kultur: Die Fenster, die die Fassade durchschneiden, folgen zum Beispiel imaginären Linien, die zwischen den Häusern von Juden und Nicht-Juden, die in der Umgebung des Ortes lebten, gezogen wurden. In einem Gespräch mit der Zeitschrift Metropolis im Jahr 1999 sagte Gehry über das Museum: „Libeskind hat mit einem Gebäude eine Emotion ausgedrückt, und das ist das Schwierigste, was man tun kann.“
Libeskinds Arbeit ist so dramatisch, dass sein guter Freund Jeffrey Kipnis, Architekturprofessor an der OhioStateUniversity, befürchtet, dass andere Architekten versuchen könnten, Libeskind nachzuahmen. „Ich bin mir nicht sicher, ob ich möchte, dass alle Gebäude so dramatisch, so opernhaft sind“, sagt Kipnis. „In der Welt der Architektur gibt es nur einen Daniel. Ich bin froh, dass es Daniel gibt, und ich bin froh, dass es keinen anderen gibt.“
Angesichts der komplexen Ideen, die seine Gebäude verkörpern, ist es nicht verwunderlich, dass Libeskind sich tief in eine Vielzahl von Themen einliest. In Essays, Vorträgen und architektonischen Entwürfen zitiert er den österreichischen Avantgarde-Komponisten Arnold Schönberg, den griechischen Philosophen Heraklit, den irischen Schriftsteller James Joyce und viele andere. Für das WorldTradeCenter-Projekt hat er Herman Melville und Walt Whitman gelesen und die Unabhängigkeitserklärung studiert. Diese Bezüge und die Vertrautheit mit ihnen, die er von seinen Lesern zu erwarten scheint, machen einige von Libeskinds Schriften zu einem schwierigen Unterfangen.
Aber alle Befürchtungen einer Einschüchterung zerstreuen sich, wenn man den Mann trifft, der so offen und freundlich wie ein Schuljunge ist. Als wir uns kürzlich auf dem Rücksitz eines Mietwagens in New York City unterhielten, erinnerten sein schwarzes Hemd und sein schwarzer Pullover sowie sein kurzes, graumeliertes Haar den Fahrer an einen bestimmten Schauspieler. „Er sieht aus wie John Travolta“, sagte der Chauffeur zu Libeskinds Frau Nina auf dem Beifahrersitz. „Das könnte sich als eines der nettesten Dinge erweisen, die Sie je gesagt haben“, antwortete sie. Libeskind lächelte schüchtern und bedankte sich bei dem Fahrer.
So unprätentiös wie er selbst ist auch sein Berliner Atelier. In der zweiten Etage eines ehemaligen Fabrikgebäudes aus dem 19. Jahrhundert im Westteil der Stadt arbeiten etwa 40 Architekten und Studenten in überfüllten und geschäftigen Werkstätten, die mit Skizzen zugepflastert und mit Gebäudemodellen gefüllt sind. Jahrhundert, einem ehemaligen Fabrikgebäude im Westen der Stadt. „Seit ich zu arbeiten begann“, sagt Libeskind, „habe ich eine Abneigung gegen konventionelle, makellose Architekturbüros.“
Ein Interview mit Libeskind gleicht eher einem Gespräch, und seine gute Laune und sein verschmitztes Lächeln sind so ansteckend, dass man nicht anders kann, als ihn zu mögen und von ihm gemocht werden zu wollen. Seine Worte fließen in Strömen, sein eifriger Blick wird von jugendlichem Enthusiasmus begleitet. Über seine mehrsprachigen Kinder, den 25-jährigen Lev Jacob, den 22-jährigen Noam und die 13-jährige Rachel, sagte Libeskind in seinem üblichen Wortschwall: „Sie sprechen mit uns die ganze Zeit auf Englisch. Wenn die Brüder miteinander über das Leben und die Mädchen sprechen, sprechen sie Italienisch. Und wenn sie mit ihrer Schwester schimpfen wollen, sprechen sie Deutsch.“ Er erkundigte sich nach meiner Arbeit und meiner Herkunft, und als er erfuhr, dass mein Vater, wie der seine, in Ostpolen geboren wurde, war er begeistert. „Ist das wahr?“, fragte er. „Erstaunlich!“
Daniel Libeskind wurde am 12. Mai 1946 in Lodz, Polen, geboren. Seine Eltern, beide Juden aus Polen, hatten sich 1943 in Sowjetasien kennen gelernt und geheiratet. Beide waren beim Einmarsch der Roten Armee in Polen 1939 von sowjetischen Beamten verhaftet worden und hatten einen Teil des Krieges in sowjetischen Gefangenenlagern verbracht. Nach dem Krieg zogen sie nach Lodz, der Heimatstadt seines Vaters. Dort erfuhren sie, dass 85 Mitglieder ihrer Familie, darunter die meisten ihrer Geschwister, durch die Nazis umgekommen waren. Libeskind und seine Familie, zu der auch seine ältere Schwester Annette gehörte, wanderten 1957 nach Tel Aviv und 1959 nach New York City aus.
Wäre seine Kindheit etwas anders verlaufen, wäre Libeskind vielleicht Pianist statt Architekt geworden. „Meine Eltern“, sagt er, „hatten Angst, ein Klavier durch den Innenhof unseres Wohnhauses in Lodz zu tragen.“ Polen war nach dem Zweiten Weltkrieg immer noch von einer hässlichen antijüdischen Stimmung erfasst, und seine Eltern wollten nicht auffallen. „Der Antisemitismus ist die einzige Erinnerung, die ich noch an Polen habe“, sagt er. „In der Schule. Auf den Straßen. Es war nicht so, wie die meisten Leute denken, dass es nach dem Krieg war. Es war furchtbar.“ Statt eines Klaviers brachte sein Vater dem 7-jährigen Daniel ein Akkordeon mit nach Hause.
Libeskind wurde so geschickt auf dem Instrument, dass er, nachdem die Familie nach Israel gezogen war, im Alter von 12 Jahren das begehrte Stipendium der America-Israel Cultural Foundation gewann. Es ist derselbe Preis, der die Karrieren der Geiger Itzhak Perlman und Pinchas Zuckerman begründet hat. Aber selbst als Libeskind auf dem Akkordeon gewann, drängte ihn der amerikanische Geiger Isaac Stern, der einer der Juroren war, zum Klavier zu wechseln. „Als ich umstieg“, sagt Libeskind, „war es schon zu spät. Virtuosen müssen ihre Ausbildung früher beginnen. Seine Chance, ein großer Pianist zu werden, war im polnischen Antisemitismus untergegangen. Nach einigen Jahren der Konzerttätigkeit in New York (u. a. in der Town Hall) erlahmte seine Begeisterung für die musikalische Darbietung. Stattdessen wandte er sich allmählich der Welt der Kunst und Architektur zu.
1965 begann Libeskind ein Architekturstudium an der Cooper Union for the Advancement of Science and Art in Manhattan. Im Sommer nach seinem ersten Studienjahr lernte er seine zukünftige Frau Nina Lewis in einem Camp für jiddischsprachige Jugendliche in der Nähe von Woodstock, New York, kennen. Ihr Vater, David Lewis, ein russischstämmiger Einwanderer, hatte in Kanada die New Democratic Party gegründet, eine Partei mit gewerkschaftlicher Unterstützung und sozialdemokratischen Idealen. Ihr Bruder Stephen war von 1984 bis 1988 kanadischer Botschafter bei den Vereinten Nationen und ist heute UN-Sondergesandter für Afrika, der sich mit der AIDS-Problematik befasst. Sie und Libeskind heirateten 1969, kurz bevor er sein letztes Studienjahr an der Cooper Union antrat.
Nina Libeskind hat trotz ihres eher politischen als architektonischen Hintergrunds eine wichtige Rolle für die Karriere ihres Mannes gespielt. Libeskind bezeichnet sie als seine Inspiration, Komplizin und Partnerin im kreativen Prozess. Als der Fotograf Greg Miller für diesen Artikel Bilder von Libeskind machte, bemerkte ich gegenüber Nina, wie geduldig ihr Mann zu sein schien. Fast eine Stunde lang folgte er fröhlich Millers Anweisungen, lobte den Fotografen für seine Ideen und stellte ständig Fragen zu seiner Arbeit und seiner Ausrüstung. Nina erwiderte, dass ihr Mann nicht das übergroße Ego mancher Architekten habe. „Er sagt, das liege daran, dass ich ihn im Zaum halte und ihn zum Lachen bringe“, fügte sie hinzu. „
Diejenigen, die das Paar gut kennen, sagen, dass sie sein Kontakt zur realen Welt ist – sie wählt Wettbewerbe aus, verhandelt Verträge, leitet das Büro, fährt das Familienauto -, damit er weiterhin architektonische Ideen hervorzaubern kann. „Es gibt keinen Daniel ohne Nina und keine Nina ohne Daniel“, sagt sein Freund Kipnis, der Professor an der Ohio State University. „Ohne sie hätte er nie etwas gemacht. Sie ist die Kraft hinter Daniel. Daniel ist ein Faulpelz. Er würde sich lieber zusammenrollen und ein Buch lesen. Sie ist keine Sklaventreiberin, aber sie liefert die Arbeitsenergie, die ihm fehlt.“
Ausgestattet mit einem Master-Abschluss in Geschichte und Theorie der Architektur, den er 1971 an der Universität von Essex in England erwarb, arbeitete Libeskind für verschiedene Architekturbüros (darunter das von Richard Meier, dem Designer des Getty Centers in Los Angeles und einem Mitbewerber um den Entwurf des World Trade Centers) und lehrte an Universitäten in Kentucky, London und Toronto. Im Jahr 1978, im Alter von 32 Jahren, wurde er dann Leiter der Architekturschule an der angesehenen Cranbrook Academy of Art in Bloomfield Hills, Michigan. In den sieben Jahren, die er dort verbrachte, machte er auf sich aufmerksam, aber nicht als erfolgreicher Designer von Gebäuden, sondern als Verfechter von Gebäuden, die nicht nur schön sind, sondern auch einen kulturellen und historischen Kontext vermitteln. „Ich habe nicht an Wettbewerben teilgenommen“, sagt er. „Ich war nicht diese Art von Architekt. Ich habe mich anderen Dingen gewidmet: Schreiben, Lehren, Zeichnen. Ich habe Bücher veröffentlicht. Ich dachte nie, dass ich keine Architektur machen würde. Aber ich habe nicht wirklich gebaut.“
Der New Yorker Architekt Jesse Reiser erinnert sich, dass der verstorbene John Hejduk, Dekan für Architektur und Libeskinds Mentor, ihm nach seinem Abschluss an der Cooper Union sagte, er könne nach Harvard oder Yale gehen – oder nach Cranbrook. In Harvard oder Yale würde er sicherlich einen hervorragenden Abschluss machen. Aber wenn er sich für Cranbrook entschied, würde er herausgefordert werden. „Daniel wird dir jeden Tag ein Argument liefern“, sagte Hejduk zu Reiser, „aber du wirst mit etwas anderem daraus hervorgehen.“
Reiser, der heute als einer der abenteuerlichsten jungen Architekten gilt, studierte drei Jahre lang bei Libeskind. (Reiser gehört zu dem Team namens United Architects, das auch einen Vorschlag für das WorldTradeCenter-Gelände vorgelegt hat, den die Washington Post als „hinreißend, dramatisch und ziemlich pragmatisch“ bezeichnete.) „Er war erstaunlich“, sagt Reiser. „Er kam in den Raum und begann mit einem Monolog, und dann hatten wir eine Diskussion, die sechs Stunden am Stück dauern konnte. Er ist einfach ein enzyklopädischer Mensch.“ Libeskind versuchte nicht, seine Studenten dazu zu drängen, Gebäude nach seinen Vorstellungen zu entwerfen. Stattdessen, so Reiser, „bestand seine wichtigste Lehre darin, ihnen ein gewisses Maß an intellektueller Unabhängigkeit zu vermitteln.“
In diesen Jahren fertigte Libeskind eine Reihe von Skizzen an, die nur vage mit den Plänen verwandt sind, die Architekten erstellen. Aber Libeskinds Zeichnungen konnten nicht zum Bau von irgendetwas verwendet werden; sie sehen eher aus wie Skizzen von Stangenhaufen und Grundrissen zerstörter Gebäude. Libeskind sagt, es gehe bei ihnen unter anderem um die „Erforschung des Raums“. Einige dieser Werke – die Bleistiftzeichnungen, die er „Micromegas“ nennt, und die Tuscheskizzen, die er „Chamber Works“ nennt – sind so begehrt, dass sie von Januar 2001 bis Oktober 2002 in einer vom Wexner Center of the Arts an der Ohio State University und dem Museum of Modern Art in New York gesponserten Ausstellung durch amerikanische Museen tourten.
1985 verließ der umherziehende Libeskind die Cranbrook-Akademie in Michigan und gründete in Mailand, Italien, eine Schule mit dem Namen Architecture Intermundium, wo er als einziger Lehrer jeweils 12 oder 15 Studenten unterrichtete. „Ich habe keine Abschlüsse vergeben“, sagt er. „Das Institut wurde als Alternative zur traditionellen Schule oder zur traditionellen Art, in einem Büro zu arbeiten, gegründet. Das ist die Bedeutung des Wortes ‚intermundium‘, ein Wort, das ich bei Coleridge entdeckt habe. Die Schule befand sich zwischen zwei Welten, weder der praktischen noch der akademischen.“
Die Verwandlung Libeskinds vom Lehrer, Philosophen und Künstler zum Bauherrn kam schnell. Eine Ausstellung seiner Zeichnungen in Berlin 1987 veranlasste die Stadtverwaltung, ihn mit der Planung eines Wohnbauprojekts zu beauftragen. Dieses Projekt wurde bald aufgegeben, aber seine Berliner Kontakte ermutigten ihn, sich an dem Wettbewerb für das weitaus wichtigere Jüdische Museum zu beteiligen.
Nachdem er seine Bewerbung eingereicht hatte, rief Libeskind seinen Freund Kipnis an, um ihm mitzuteilen, dass er die Hoffnung auf einen Sieg aufgegeben hatte, aber davon überzeugt war, dass sein Vorschlag „sicherlich die Jury beeindrucken würde“. Das tat er auch. Im Alter von 42 Jahren hatte er seinen ersten großen Architekturauftrag gewonnen. „Ich glaube, er war genauso überrascht wie alle anderen“, sagt Kipnis.
Zu dieser Zeit hatte Libeskind gerade eine Berufung als leitender Wissenschaftler an das GettyCenter in Los Angeles angenommen. Die Habseligkeiten der Familie befanden sich auf einem Frachter auf dem Weg von Italien nach Kalifornien, als der Architekt und seine Frau den Preis in Deutschland entgegennahmen. Die beiden überquerten gerade eine belebte Berliner Straße, als seine Frau ihn ermahnte: „Libeskind, wenn du dieses Gebäude bauen willst, müssen wir hier bleiben.“ Die Familie zog nach Berlin. Libeskind, der einst lieber unterrichtete als baute, wurde, in den Worten von Kipnis, „ein vollendeter Wettbewerbsarchitekt“. In einem Zeitraum von etwa 15 Jahren gewann er Aufträge für die rund ein Dutzend Projekte, die jetzt in Arbeit sind. Neben den nordamerikanischen Werken gehören dazu eine Konzerthalle in Bremen, ein Universitätsgebäude in Guadalajara, ein Kongresszentrum in Tel Aviv, ein Künstleratelier auf Mallorca, ein Einkaufszentrum in der Schweiz und ein umstrittener Anbau an das Victoria and Albert Museum in London.
Das Jüdische Museum in Berlin ist ein atemberaubendes, zinkverkleidetes Gebäude, das sich im Zickzackkurs an einem ehemaligen preußischen Gerichtsgebäude aus dem 18. Libeskind sagt, die Form des Blitzes spiele auf einen „komprimierten und verzerrten“ Davidstern an.
Das Zinkgebäude hat keinen öffentlichen Eingang. Der Besucher betritt es durch das alte Gerichtsgebäude, steigt eine Treppe hinunter und geht durch einen unterirdischen Gang, in dem Wandtafeln 19 Holocaust-Geschichten der deutschen Juden erzählen. Von dem Gang zweigen zwei Korridore ab. Der eine führt zum „Holocaust-Turm“, einer kalten, dunklen, leeren Betonkammer mit einer Eisentür, die mit einem lauten Knall zufällt und den Besucher kurzzeitig in der Isolation gefangen hält. Der zweite Korridor führt zu einem geneigten Garten im Freien, der aus Reihen von 20 Fuß hohen Betonsäulen besteht, von denen jede mit Pflanzen bewachsen ist. Achtundvierzig der Säulen sind mit Berliner Erde gefüllt und symbolisieren das Jahr 1948, das Jahr, in dem der Staat Israel gegründet wurde. Eine 49. Säule in der Mitte ist mit Erde aus Jerusalem gefüllt. Dieser beunruhigende „Garten des Exils“ ehrt jene deutschen Juden, die während der Nazizeit aus ihrem Land flohen und in der Fremde eine neue Heimat fanden.
Zurück im Hauptgang führt die „Treppe der Kontinuität“ zu den Ausstellungsetagen, wo Schautafeln über die Jahrhunderte des jüdischen Lebens und Sterbens in Deutschland und anderen deutschsprachigen Gebieten berichten. (Die Verantwortlichen haben sich schließlich darauf geeinigt, dass das Museum ein Katalog der deutsch-jüdischen Geschichte sein soll.) Zu den Ausstellungsstücken gehören die Brille von Moses Mendelssohn, einem Philosophen aus dem 17. Jahrhundert und Großvater des Komponisten Felix Mendelssohn, sowie vergebliche Briefe deutscher Juden, die sich um Visa aus anderen Ländern bemühten. Ein wichtiges Thema wird deutlich: Vor dem Aufstieg Hitlers waren die Juden ein wichtiger und integraler Bestandteil des deutschen Lebens. Sie waren so assimiliert, dass einige Chanukka mit Weihnachtsbäumen feierten und die Saison Weihnukkah nannten – von Weihnacht, dem deutschen Wort für Weihnachten.
Aber die Ausstellungen sind nur ein Teil der Erfahrung, sagt Ken Gorbey, ein Berater, der von 2000 bis 2002 als Projektleiter des Museums fungierte. Libeskind hat das Innere des Museums so gestaltet, dass es die Gefühle einer zerrütteten Kultur nachahmt, sagt er. „Es ist eine Architektur der Emotionen, insbesondere der Desorientierung und des Unbehagens“, sagt Gorbey. Die Besucher navigieren durch scharfe Ecken, klettern in Nischen und schlüpfen in halb verborgene, isolierte Bereiche.
Diese absichtlich verwirrenden Räume entstehen zum Teil durch eine lange Leere, die sich durch die Länge und Höhe des Museums zieht. Sechzig Stege durchqueren diesen leeren Raum und verbinden die beengten Ausstellungsbereiche. Libeskind beschreibt die Leere im Herzen des Gebäudes als „die Verkörperung der Abwesenheit“, eine ständige Erinnerung daran, dass die Zahl der Juden in Deutschland, die 1933 mehr als eine halbe Million betrug, bis 1949 auf 20.000 reduziert wurde.
Mark Jones, Direktor des Victoria and AlbertMuseums, sagt, dass es diese dramatischen Innenräume sind, die Libeskind von anderen Architekten unterscheiden. „Die Leute denken zum Beispiel, dass Gehry und Libeskind sich ähneln, weil sie beide ungewöhnliche Gebäude entwerfen“, sagt Jones. „Aber bei Gehrys Bilbao zum Beispiel ist das Äußere eine Hülle für das Innere. Bei Daniels Gebäuden sind Innen- und Außenraum vollständig integriert.“
Wie das Jüdische Museum ist auch das Imperial War Museum of the North in Manchester, England, sowohl innen als auch außen gestaltet. Um das englische Museum zu entwerfen, stellte sich Libeskind unseren Planeten vor, der durch die Gewalt des 20. Jahrhunderts in Stücke zerrissen wurde. In seiner Vorstellung nahm er dann drei dieser Scherben, verkleidete sie mit Aluminium und setzte sie zusammen, um das Gebäude zu schaffen.
Er nennt die ineinander greifenden Teile die Luft-, Erd- und Wasserscherben, die die Luft, das Land und das Meer symbolisieren, in denen Kriege geführt werden. Der Erdsplitter, der die Hauptausstellungen enthält, sieht aus wie ein Stück der gekrümmten Rinde der Erde. Dieses Gebäude – einschließlich des Fußbodens im Inneren – wölbt sich von seinem höchsten Punkt, der in Libeskinds Vorstellung der Nordpol ist, sechs Fuß nach unten. Der Water Shard, ein Block, dessen konkave Form an das Tal einer Welle erinnert, beherbergt ein Restaurant, das auf den Manchester Ship Canal hinausschaut. Der Air Shard ist eine 184 Fuß hohe, geneigte, aluminiumverkleidete Struktur mit einer Aussichtsplattform.
Das Museum, eine Zweigstelle des ImperialWarMuseums in London, zeigt Kriegsmaschinen wie einen Harrier-Jet und einen russischen T-34-Panzer in einer visuellen und akustischen Show, die die Sinne überwältigt und gleichzeitig von der Grausamkeit des Krieges erzählt. Aber Libeskinds Design erzählt auch die schreckliche Geschichte, von den beunruhigenden fragmentierten Formen bis hin zur Orientierungslosigkeit, die beim Gang über den geschwungenen Boden entsteht. „Die gesamte Botschaft des Museums liegt im Gebäude selbst“, sagt Jim Forrester, der begeisterte Direktor des Museums. „Das Prinzip ist, dass Krieg Leben prägt. Krieg und Konflikte erschüttern die Welt; oft können die Fragmente wieder zusammengefügt werden, aber auf eine andere Art und Weise.“
Libeskinds Entwurf für einen Anbau an das ehrwürdige Victoria and AlbertMuseum in London, das für seine dekorativen Künste bekannt ist, wurde nicht so enthusiastisch aufgenommen. Das Projekt wurde 1996 von den Kuratoren des Museums einstimmig gebilligt, rief aber bei einigen Kritikern wütende Proteste hervor. William Rees-Mogg, ehemaliger Herausgeber der Londoner Times, prangerte das geplante Gebäude, das als Spirale bekannt ist, als „eine Katastrophe für das Victoria and Albert im Besonderen und für die Zivilisation im Allgemeinen“ an. Rees-Mogg und andere Kritiker bestehen darauf, dass Libeskinds Entwurf einfach nicht zu den viktorianischen Gebäuden passt, aus denen das Museum derzeit besteht.
In Wirklichkeit sieht Libeskinds so genannte Spirale überhaupt nicht wie eine Spirale aus. Stattdessen sieht er eine Reihe von aufsteigenden Kuben vor, die alle mit Keramikfliesen und Glas verkleidet sind, ineinander greifen und über sechs Durchgänge Zugang zu allen Stockwerken der angrenzenden Museumsgebäude bieten. Die Spirale würde als zweiter Eingang zum Victoria and Albert dienen und die Sammlungen zeitgenössischer dekorativer Kunst beherbergen, die jetzt in den alten Gebäuden verstreut sind.
Die Befürworter der Spirale sind ebenso entschlossen wie ihre Gegner, und Libeskinds Entwurf hat die Zustimmung aller erforderlichen Planungs- und Kunstbehörden in London erhalten. Allerdings muss das Museum 121 Millionen Dollar für das Projekt aufbringen, das nach Libeskinds Vorstellungen 2006 fertig gestellt werden soll. Mark Jones, der Direktor des Museums, ist zuversichtlich, das Geld aufzubringen. „Die Spirale ist ein Gebäude von herausragender Genialität“, sagt er. „Ich wähle diese Worte mit Bedacht. Ich denke, es wäre eine Schande, es nicht zu bauen. Es ist eine seltene Gelegenheit, ein Gebäude dieser Art zu verwirklichen.“
Libeskinds Entwurf für das WorldTradeCenter-Gelände war bisher nicht so umstritten. Sein Büro gehörte zu den sieben Architektenteams, die von der New Yorker Lower Manhattan Development Corporation ausgewählt wurden, um Entwürfe für den Ort des Terroranschlags vom 11. September 2001 einzureichen. Als die Entwürfe im Dezember vorgestellt wurden, erntete Libeskinds Entwurf begeisterte Kritiken.
„Wenn Sie das Wunderbare suchen“, schrieb Herbert Muschamp, Architekturkritiker der New York Times, „dann werden Sie es hier finden.“ Benjamin Forgey, Architekturkritiker der Washington Post, erklärte Libes-kinds Entwurf zu seinem Favoriten: „Jedes Teil seines überraschenden, visuell fesselnden Puzzles scheint sich irgendwie auf die schwierige Bedeutung des Ortes zu beziehen.“ Paul Goldberger vom New Yorker bezeichnete den Entwurf als „brillant und kraftvoll“
Am 4. Februar wurde Libeskinds Entwurf zusammen mit dem des Teams Think, das von den New Yorker Architekten Rafael Viñoly und Frederic Schwartz geleitet wird, als Finalist des Wettbewerbs ausgewählt. Muschamp von der Times hatte den Entwurf des Think-Teams im Januar gebilligt und ihn als „genial“ bezeichnet. Eine endgültige Entscheidung sollte bis Ende Februar getroffen werden.
Libeskind sagt, er habe mit seinem Entwurf versucht, zwei widersprüchliche Gesichtspunkte zu lösen. Er wollte den Ort als „einen Ort der Trauer, einen Ort der Traurigkeit, an dem so viele Menschen ermordet wurden und starben“, kennzeichnen, sagt er. Gleichzeitig war er der Meinung, dass der Entwurf „etwas sein sollte, das nach außen gerichtet, zukunftsorientiert, optimistisch und aufregend ist“.
Sein Vorschlag sieht vor, Ground Zero und die Fundamente der Zwillingstürme als „heiligen Boden“ freizulegen, wie er sagt. Ein erhöhter Gehweg würde das 70 Fuß tiefe Loch umschließen. Libeskind würde auch zwei öffentliche Räume als Gedenkstätten schaffen: den „Park der Helden“ zu Ehren der mehr als 2.500 Menschen, die dort ums Leben kamen, und einen ungewöhnlichen Außenraum namens „Wedge of Light“. Um diesen Lichtkeil zu schaffen, würde Libeskind die Gebäude auf der Ostseite des Komplexes so konfigurieren, dass am 11. September eines jeden Jahres zwischen 8:46 Uhr, dem Zeitpunkt des Einschlags des ersten Flugzeugs, und 10:28 Uhr, dem Einsturz des zweiten Turms, kein Schatten auf das Gebiet fällt.
Das Hauptgebäude von Libeskinds Schöpfung würde ein schlanker Turm sein, der höher als die Zwillingstürme aufsteigen und tatsächlich das höchste Gebäude der Welt werden würde. „Aber was bedeutet das?“, fragt Libeskind. „Man kann an einem Tag das höchste Gebäude haben und am nächsten Tag feststellen, dass jemand anderes ein noch höheres gebaut hat. Also habe ich eine Höhe gewählt, die eine Bedeutung hat. Er legte sie auf 1776 Fuß fest. Dieser Turm würde 70 Stockwerke mit Büros, Geschäften und Cafés haben. Die Turmspitze – vielleicht weitere 30 Stockwerke hoch – würde Gärten beherbergen. Der Turm würde neben einem 70-stöckigen Bürogebäude stehen und mit diesem über Gehwege verbunden sein.
Libeskind nennt dieses ikonische Gebäude die „Gärten der Welt“. „Warum Gärten?“, fragt er in seinem Vorschlag. „Weil Gärten eine ständige Bejahung des Lebens sind.“ Für Libeskind erhebt sich der Turm triumphierend aus dem Terror von Ground Zero, so wie sich die New Yorker Skyline vor seinen 13-jährigen Augen erhob, als er nach seiner Kindheit im kriegsgebeutelten Polen mit dem Schiff ankam. Die Turmspitze wäre, so sagt er, „eine Bestätigung des New Yorker Himmels, eine Bestätigung der Vitalität im Angesicht der Gefahr, eine Bestätigung des Lebens nach der Tragödie“. Sie würde, wie er sagt, „das siegreiche Leben“ demonstrieren.