The Meaning of European Upper Paleolithic Rock Art

Rock art (também conhecido como arte parietal) é um termo guarda-chuva que se refere a vários tipos de criações, incluindo marcas de dedos deixadas em superfícies macias, esculturas em baixo relevo, figuras e símbolos gravados, e pinturas sobre uma superfície rochosa. As pinturas rupestres, acima de todas as formas de arte pré-histórica, receberam mais atenção da comunidade de pesquisa acadêmica.

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A arte rupestre foi gravada na África, Américas, Ásia, Austrália e Europa. Os primeiros exemplos de arte rupestre européia são datados de cerca de 36.000 anos atrás, mas não foi até cerca de 18.000 anos atrás que a arte rupestre européia realmente floresceu. Este foi o tempo após o fim do Último Máximo Glacial (22.000-19.000 anos atrás), quando as condições climáticas estavam começando a melhorar após terem atingido o seu ponto mais crítico da Idade do Gelo. A arte rupestre do Paleolítico Superior desapareceu subitamente durante o período de transição Paleolítico-Mesolítico, cerca de 12.000 anos atrás, quando as condições ambientais da Idade do Gelo estavam desaparecendo.

Foi sugerido que existe uma correlação entre padrões demográficos e sociais e o florescimento da arte rupestre: Na Europa, a arte rupestre localizada na região franco-cantabrica (do sudeste da França até as montanhas cantábricas no norte da Espanha) tem sido estudada em grande detalhe. Durante o final do Alto Paleolítico, esta área foi um cenário ideal para populações prolíficas de várias espécies herbívoras e, consequentemente, um elevado nível de população humana pôde ser suportado, o que se reflecte na abundância do material arqueológico encontrado na região. No entanto, nos últimos anos a região geográfica em que a arte rupestre do Alto Paleolítico é conhecida tem aumentado significativamente.

Após mais de um século de discussão sobre o ‘significado’ da arte rupestre, não existe um consenso completo de bolsas de estudo, e várias explicações têm sido propostas para explicar a proliferação desta arte pré-histórica. O que se segue é um breve resumo de algumas das explicações que têm sido apresentadas para explicar o significado da arte rupestre do Paleolítico Superior europeu.

ARTES PARA A SAKE DA ARTE

Esta é possivelmente a mais simples de todas as teorias sobre a arte rupestre do Paleolítico Superior. Esta visão sustenta que não há um significado real por detrás deste tipo de arte, que não é nada mais que o produto de uma actividade ociosa sem uma profunda motivação, uma “decoração sem sentido” nas palavras de Paul Bahn. Por mais simples e inocente que esta visão possa parecer, ela tem algumas implicações importantes. Alguns estudiosos do final do século XIX e início do século XX viram as pessoas nas comunidades do Alto Paleolítico como selvagens brutais incapazes de serem guiados por profundas motivações psicológicas, e até rejeitaram a ideia de que a arte rupestre poderia ter qualquer ligação com a religião/ preocupações espirituais ou qualquer outra motivação subtil. Esta abordagem não é aceita hoje, mas foi uma abordagem influente nos primeiros anos da arqueologia.

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MARCADORES DE BUNDÁRIO

Alguns estudiosos afirmaram que a arte rupestre foi produzida como marcadores de fronteira por diferentes comunidades durante a época em que as condições climáticas aumentaram a competição pelo território entre as comunidades de caçadores-colectores do Alto Paleolítico. A arte rupestre, segundo essa visão, é vista como um sinal das divisões étnicas ou territoriais dentro dos diferentes grupos humanos do Alto Paleolítico que coexistem em uma determinada área. A arte rupestre foi utilizada como um marcador pelas comunidades de caçadores-colectores, a fim de indicar a outros grupos o seu “direito” de explorar uma área específica e evitar potenciais conflitos. Michael Jochim e Clive Gamble fizeram argumentos muito semelhantes: propuseram a ideia de que a região franco-cantabrica era um refúgio glacial com uma densidade populacional tão elevada durante o Alto Paleolítico que a arte foi usada como um dispositivo sócio-cultural para promover a coesão social face ao inevitável conflito social.

Este argumento está de acordo com os padrões demográficos e sociais durante o Paleolítico Superior. Mais densidade populacional significou mais competição e consciência territorial. No entanto, este modelo tem algumas falhas. Hatfield e Pittman notam que esta abordagem não é consistente com a unidade estilística exibida por algumas tradições da arte rupestre. David Whitley observou que este argumento não só está repleto de uma dose de “viés ocidental”, mas também contradiz o fato de que nenhum estudo etnográfico fornece suporte para esta afirmação. Também poderia ser dito que se os grupos do Paleolítico Superior aumentaram sua consciência de territorialidade, é razoável esperar algum tipo de indicação disso no registro arqueológico, como um aumento dos sinais de ferimentos infligidos com armas cortantes ou contundentes em restos humanos, ou outros sinais de trauma que poderiam estar ligados a conflitos intergrupais. Embora neste caso seja possível que se a arte ajudasse realmente a evitar conflitos, não seriam detectados tais sinais.

HIPOTESE ESTRUTURALISTA

Ao analisar a distribuição das imagens em diferentes cavernas, André Leroi-Gourhan sugeriu que a distribuição das pinturas rupestres não é aleatória: ele afirmou que existe uma estrutura ou padrão na sua distribuição, por vezes referido como um “plano”. A maioria dos cavalos e bisontes estavam, segundo os estudos de Leroi-Gourhan, localizados em secções centrais das cavernas e eram também os animais mais abundantes, cerca de 60% do total. Leroi-Gourhan acrescentou que os bisontes representavam a identidade feminina e masculina dos cavalos. Ele argumentou que alguns conceitos imutáveis relacionados à identidade masculina e feminina eram a base da arte rupestre. Nas palavras de Paul Mellars:

A arte paleolítica pode ser vista como refletindo alguma “oposição binária” fundamental na sociedade do Paleolítico Superior, estruturada (talvez previsivelmente) em torno das oposições entre os componentes masculino e feminino da sociedade (Mellars, em Cunliffe 2001: 72).

Além de estudar a arte figurativa, Leroi-Gourhan também prestou atenção aos motivos abstratos e tentou explicá-los dentro do contexto do pensamento estruturalista que foi dominante durante sua época na linguística, na crítica literária, nos estudos culturais e na antropologia, especialmente na França. O pensamento estruturalista afirma que as culturas humanas são sistemas que podem ser analisados em termos das relações estruturais entre os seus elementos. Os sistemas culturais contêm padrões universais que são produtos da estrutura invariante da mente humana: a prova disso pode ser detectada nos padrões exibidos na mitologia, arte, religião, ritual, e outras tradições culturais.

Inicialmente, esta explicação foi muito popular e amplamente aceita pelos estudiosos. No entanto, quando André Leroi-Gourhan tentou encaixar a evidência em seu esquema de layout padrão, uma correlação não pôde ser provada. Também se tornou evidente, à medida que mais arte rupestre foi sendo descoberta, que cada site tinha um layout único e não era possível aplicar um esquema geral que se encaixasse em todos eles.

Embora sem sucesso, a abordagem de André Leroi-Gourhan foi influente. Ele também tem outro mérito importante: na época, o pensamento estruturalista era dominante em muitas disciplinas acadêmicas: ao tentar uma explicação estruturalista da arte rupestre, Leroi-Gourhan procurava mostrar que os paleolíticos superiores não eram selvagens ignorantes, mas eram pessoas com capacidade cognitiva, assim como as pessoas de hoje.

Mágica de Caça

Outra sugestão é que a arte rupestre do Paleolítico Superior é uma manifestação de magia simpática, concebida como uma ajuda para a caça, nas palavras de Paul Mellars, para “assegurar o controle sobre determinadas espécies de animais que eram de importância crucial para o abastecimento alimentar humano”. Algumas evidências que sustentam esta visão incluem o fato de que às vezes os animais eram aparentemente representados com feridas infligidas, juntamente com a analogia etnográfica baseada em supostas semelhanças entre a arte Paleolítica Superior e a arte rupestre aborígine australiana. Os rituais mágicos podem não ter um resultado material direto, mas este tipo de prática certamente aumenta a confiança e tem um benefício psicológico direto (uma forma de efeito placebo), aumentando o sucesso das atividades de caça. Neste contexto, a arte rupestre Paleolítica Superior é vista como uma ferramenta para beneficiar magicamente a subsistência dos grupos, encorajando o sucesso dos caçadores.

Os dados etnográficos que indicam que a magia tem um papel significativo na vida tribal não provém apenas dos grupos aborígenes australianos. Outros exemplos são encontrados entre o povo nativo Kiriwina que vive na Papua Nova Guiné, onde os níveis de superstição e cerimônias mágicas aumentam com os níveis de incerteza: quando se trata de construção de canoas, por exemplo, lemos que a magia

é usada apenas no caso das canoas marinhas maiores. As canoas pequenas, usadas na lagoa calma ou perto da costa, onde não há perigo, são bastante ignoradas pelo mágico (Malinowski 1948: 166, grifo nosso).

Esta enfatiza a ideia de que a magia pode ser uma resposta psicológica a condições onde a incerteza cresce, que é o que esperaríamos no caso de caçadores afetados pelo aumento da pressão populacional.

SHAMANISMO

Nesta explicação, a arte Paleolítica Superior é o resultado de estados de transe induzidos por drogas dos artistas. Isto é baseado em dados etnográficos ligados à arte rupestre San na África Austral, que tem alguns elementos em comum com a arte paleolítica superior europeia.

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Lewis-Williams argumentou que alguns dos símbolos abstractos são na realidade representações de alucinações e sonhos. Os especialistas san religiosos, ou xamãs, desempenham suas funções religiosas sob um estado induzido por drogas: entrar em transe lhes permite entrar no ‘reino espiritual’, e é durante este estado que os xamãs afirmam ver ‘fios de luz’ que são usados para entrar e sair do reino espiritual. Quando o cérebro humano entra em certos estados alterados, linhas brilhantes fazem parte das alucinações visuais vividas pelos indivíduos: este padrão não está ligado ao contexto cultural, mas sim a uma resposta padrão do cérebro. Longas e finas linhas vermelhas interagindo com outras imagens estão presentes nas pinturas rupestres de San e são consideradas como os ‘fios de luz’ relatados pelos xamãs, enquanto se acredita que o reino espiritual está atrás das paredes rochosas: algumas das linhas e outras imagens parecem entrar ou sair de fendas ou degraus nas paredes rochosas, e as pinturas são ‘véus’ entre este mundo e o mundo espiritual.

Este é outro argumento sólido. No entanto, não há nenhuma base para generalizar a ideia de xamanismo como a causa da arte rupestre europeia como um todo. As práticas xamânicas poderiam ser, na melhor das hipóteses, consideradas uma variação específica das tradições religiosas e mágicas. Os xamãs não criam magia e religião; em vez disso, é a propensão para acreditar na magia e na religião presentes em praticamente todas as sociedades que é a origem dos xamãs. Em última análise, este argumento assenta na magia e nas práticas religiosas, não muito longe do argumento que vê a arte como uma forma de caça à magia.

CONCLUSÃO

Posto que quase todos os desenvolvimentos culturais têm múltiplas causas, parece razoável supor que o desenvolvimento do Paleolítico Superior tem uma explicação multi-causal em vez de uma única causa. Nenhum dos argumentos apresentados acima pode explicar completamente o desenvolvimento da arte rupestre do Paleolítico Superior na Europa.

Estudos antropológicos em todo o mundo normalmente enfatizam a origem religiosa/espiritual da arte rupestre. Esta não é a única origem detectada em estudos etnográficos exaustivos; existem exemplos de uso secular, mas é aparentemente a mais frequente. No entanto, pode também acontecer que a arte no Alto Paleolítico Europeu tenha um significado diferente das comunidades que os etnógrafos têm sido capazes de estudar. A arqueologia tem sido capaz de detectar cavernas que podem ter estado ligadas a rituais e magia pelo menos em algumas comunidades do Alto Paleolítico da Europa. Foram encontrados enterros humanos na caverna Cussac associados à arte Paleolítica: de acordo com alguns autores, isso enfatiza o caráter religioso/espiritual da arte rupestre encontrada em algumas cavernas.

Se a suposição de que pelo menos alguma rocha europeia foi criada por razões religiosas pode ser aceite, então é seguro supor que a arte rupestre é apenas a evidência mais arqueologicamente visível do ritual e crença pré-históricos, e a menos que a arte rupestre fosse a única e exclusiva expressão material da vida religiosa das comunidades pré-históricas, podemos supor que há toda uma gama de material religioso que não sobreviveu. Algumas das artes portáteis do Paleolítico Superior poderiam também estar ligadas a aspectos religiosos e fazer parte do ‘pacote material’ do ritual pré-histórico.

O nosso conhecimento sobre o significado de rocha do Paleolítico Superior e arte portátil não deve ser considerado correcto ou incorrecto, apenas fragmentário. O elemento de incerteza, que envolve a rejeição de qualquer forma de explicação dogmática ou simplista, é provável que esteja sempre presente neste campo de estudo. Isto deve levar a modelos flexíveis que se complementam e a vontade de aceitar que, à medida que mais evidências forem reveladas, os argumentos terão de ser ajustados.