História do Tango – Parte 5: O aparecimento do bandoneon no Tango

Durante os anos 1870 chega a Buenos Aires um imigrante muito particular: o bandoneon.

Durante os anos 1800 este princípio de produção de som era conhecido na Europa, do qual derivaram muitos instrumentos diversos, alguns em uso ainda hoje, como a harmónica, o harmónio, os acordeões, e as concertinas, que é considerado o antepassado imediato do bandoneon.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) criou a concertina em 1839, inspirada no acordeão do Vienense Cyrill Demian (1772-1847), como uma melhoria do mesmo.

A primeira concertina de Uhlig tinha 5 botões de cada lado, para notas de tom mais alto destinadas à melodia do lado direito, e para baixo de tom mais baixo ou baixo do lado esquerdo. Esta concertina produzia 2 notas diferentes por botão, uma de abertura e outra de fechamento do instrumento, obtendo assim 20 tons diferentes. Este instrumento já tinha as sementes do que viria a ser um dia o bandoneon do Tango.

O objectivo de Uhlig era atingir um instrumento que, eliminando as dificuldades de transporte do harmónio, tivesse uma sonoridade semelhante que se fundisse perfeitamente com os instrumentos de cordas, permitindo a sua integração nos conjuntos de música de câmara e não o restringindo à interpretação de música popular. É por isso que ele continua melhorando-o.

Em 1854 Uhlig apresentou sua criação na Exposição Industrial de Munique, recebendo uma medalha de Honra.

Estes instrumentos eram muito populares, embora não tivessem o destino desejado

pelo seu criador, pois eram em sua maioria adotados por fazendeiros e trabalhadores que começaram a executá-lo de ouvido ou com um sistema de notação usando os pequenos números escritos em cada botão. Mais tarde, outros luthiers continuaram adicionando botões, até chegar a 62. Em 1844, o cientista e luthier Charles Wheatstone (1802-1875), patenteou a concertina inglesa.

Este instrumento tem caixas de ressonância hexagonais, enquanto que na invenção Uhlig, também chamada de concertina alemã, elas são quadradas. O bandoneon deriva da concertina alemã. De acordo com algumas versões, Carl F. Zimmerman modificou a concertina de Uhlig, adicionando botões e reorganizando sua disposição, criando o que ficou conhecido como “Carlsfelder concertina” (derivado da cidade alemã Carlsfeld, onde Zimmerman viveu e criou sua concertina), em oposição a “Chemnitzer concertina” (derivado da cidade alemã Chemnitz, onde Uhlig viveu e criou sua concertina).

Zimmerman emigrou mais tarde para os EUA, vendendo sua fábrica a Ernst Louis Arnold, outro fabricante de instrumentos que estará ligado às origens do bandoneon. Em 1840, Heinrich Band, um músico de Carlsfeld, conhece a concertina de Uhlig numa visita a Chemnitz.

Ele gosta muito do instrumento, mas caiu compelido a melhorá-lo. Em 1843 ele abre uma loja de instrumentos musicais em Carlsfeld, e em 1846 começa a vender sua versão melhorada da concertina de Uhlig com 28 botões que tocam dois tons diferentes cada um, e um arranjo diferente na disposição dos botões. Este é o instrumento que começou a ser referido como bandoneon, embora Heinrich Band o considerasse uma concertina, e nunca o patenteou. Mais tarde ele ainda o aperfeiçoou para produzir modelos de 65 botões com dois sons diferentes cada um.

Ele também contribuiu para a difusão do instrumento com várias transcrições de obras para piano em bandoneon e compôs valsas e polcas para serem tocadas com bandoneon, embora esta informação contradiga outra versão, que afirma que Heinrich Band concebeu seu instrumento para tocar música sagrada.

Heinrich Band morre 39. Sua viúva, Johana Sieburg, fez parceria com Jaques Dupon em 1860 para continuar a produção de bandoneons.

Heinrich Band não fez o bandoneon ele mesmo. Ele o desenhou e encomendou sua produção a Carl F. Zimmerman.

Alfred Band, o primeiro filho de Heinrich e Johana, escreveu um dos primeiros livros relacionados com o bandoneon, com todas as escalas maiores e menores. Ernst Louis Arnold, que comprou a fábrica da Zimmerman, tornar-se-á o mais proeminente produtor de bandoneon.

O seu filho, Alfred Arnold, que trabalhou na fábrica desde a sua infância, irá eventualmente conceber um bandoneon de 71 botões de duas notas cada. Sua versão, chamada “AA”, será a preferida dos músicos de tango argentinos.

Existem muitas versões diferentes da concertina e do bandoneon.

Existem arranjos diferentes de botões, como vimos com as concertinas Carlsfelder e Chemnitzer, e em alguns modelos cada botão toca apenas uma nota.

Estes podem tornar-se confusos, por isso em 1921, Emil Schimild de Leipzig propôs a unificação de todos os arranjos de botões de concertinas e bandoneons num só instrumento.

Esta proposta não prosperou, mas em 1924, foi acordado a unificação do arranjo dos botões para o bandoneon, com um modelo de 72 botões produzindo 2 notas cada (144 tons), embora o modelo adotado pelos músicos de Tango argentino seja um dos 71 botões (142 notas), e Alfred Arnold continuou sua produção exclusivamente para eles. Alfred Arnold recebia encomendas de tango argentinos que pediam a inclusão de mais tons, e os personalizava.

Após a Segunda Guerra Mundial, a fábrica de Alfred Arnold, que estava localizada no que se tornou a Alemanha Oriental, foi expropriada e terminou a produção de bandoneons para se tornar uma fábrica de peças de motores diesel. Arno Arnold, sobrinho de Alfred, conseguiu escapar da Alemanha Oriental e abriu uma fábrica de produção de bandoneons na Alemanha Ocidental em 1950, com a ajuda do antigo técnico de Alfred, Sr. Muller.

Esta fábrica foi fechada após a morte de Arno, em 1971. Klaus Gutjahr, um bandoneonista formado pela Escola de Bandoneon da Universidade de Berlim, começou a construir bandoneons artesanais em 1970. No final da década de 1990, em parceria com Paul Fischer KG, fabricante de instrumentos musicais, iniciou a fabricação de bandoneons em conjunto com as autoridades municipais de Eibenstock.

A Paul Fischer KG Company, juntamente com o Instituto para a Fabricação de Instrumentos Musicais de Zwota, desenvolveu um bandoneon de 142 tons em 2001. A Fábrica de Bandonion e Concertina Klingenthal dá continuidade à tradição dos lendários instrumentos “AA” e, portanto, à construção de bandoneons na Carlfeld.

Os materiais e construção utilizados correspondem aos lendários instrumentos “AA”. Usando instrumentos históricos, estão sendo feitas experiências para testar os parâmetros acústicos, materiais e mecânicos em conjunto com o Instituto para a Fabricação de Instrumentos Musicais de Zwota.

O processo de fabricação foi estabelecido usando estes parâmetros e isto pode ser demonstrado através de medidas.

Porque o bandoneon não foi patenteado, não há nenhuma informação jamais registrada sobre o material utilizado para sua construção, como as ligas precisas das palhetas metálicas vibratórias, diferentes para cada nota.

Na Argentina, os bandoneons foram feitos à mão por Humberto Bruñini, residente de Bahía Blanca. Depois que ele faleceu, sua filha Olga continuou com a tradição até sua morte em 2005.

O primeiro bandoneonista mencionado em Buenos Aires foi Tomas Moore, “el inglés” (o inglês), embora alguns tenham dito que ele era irlandês, que trouxe este instrumento para a Argentina em 1870.

Um brasileiro chamado Bartolo também é mencionado como o primeiro a trazer este instrumento para Buenos Aires. Ruperto “el Ciego” (o cego) é mencionado como o primeiro a tocar tangos com o seu bandoneon.

Tocou na proximidade do mercado na rua Moreno para esmolas. Pedro Ávila e Domingo Santa Cruz (autor do famoso tango “Unión Cívica”) tocaram a concertina até que Tomas Moore lhes apresentou seu bandoneon.

José Santa Cruz, pai de Domingo, também trocou de concertina por bandoneon. Ele é considerado como tocando chamadas militares com um bandoneon durante a guerra do Paraguai, mas é muito provável que nessa época ele tenha tocado a concertina. Pablo Romero, “el pardo” ou “el negro” é considerado como um dos primeiros a tocar tangos com bandoneon, na área de Palermo.

Versões contraditórias mencionam-no como tocando antes ou sendo aluno de “el pardo” Sebastián Ramos Mejía.

Estes bandoneons eram uma versão primitiva de 32 tons. Depois de 1880, quando o Tango começou a desenvolver sua forma definitiva, os bandoneons mais reconhecidos eram os bandoneonistas:

Antonio Francisco Chiappe, nascido em Montevideo em 1867.

A sua família mudou-se para Buenos Aires em 1870, para o bairro de Barracas, onde mais tarde teve um talho. Ele também era um motorista de carro profissional, que se tornou presidente da Associação de Motoristas de Carros Profissionais.

Ele era um magnífico bandoneon player, que se gabava de seu talento publicando anúncios no jornal, desafiando quem quisesse apostar dinheiro para quem tocasse melhor as valsas de Waldteufel, embora ele nunca tenha ganho a vida tocando música.

Ele nunca tocou em outros locais que não fossem festas em casa da família. Ele tocou com “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía um tango primitivo, ou “proto-tango”, “El Queco”, muito popular no seu tempo.

Ele também conduziu várias formações musicais, das quais é importante destacar uma que prediz a “orquesta típica criolla” de Vicente Greco. Nesta orquestra, ele contou com bandoneon, violino, flauta, clarinete, harmônio, duas guitarras e baixo.

De acordo com Enrique Cadícamo, em seu poema “Poema al primer bandoneonista”, o primeiro bandoneonista de Tango é “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía, mas hoje está de acordo a afirmação do historiador do Tango Roberto Selles de que foi Antonio Chiappe.

“El Pardo” Sebastián Ramos Mejía era descendente de escravos africanos e era “prefeito” (motorista) dos bondes polidos por cavalos, na linha Buenos Aires-Belgrano.

Tocou no Café Atenas do Ministro inglês (hoje Scalabrini Ortiz) e em Santa Fé. Seu bandoneon tinha 53 tons.

Ele é considerado como dando algumas aulas de bandoneon para Vicente Greco.

O bandoneon não foi imediatamente aceito pelos músicos e dançarinos argentinos do Tango.

As formações originais de flauta, violino e guitarra tocavam um staccato, ritmo brilhante e rápido. O bandoneon, com seu “legato”, com suas notas baixas, que eram favorecidas por seus músicos, que insistiam constantemente com seus produtores alemães para acrescentar mais notas baixas, parecia não pertencer ao Tango. Mas na verdade, deu ao Tango o que faltava ao Tango até a integração do bandoneon, e o bandoneon encontrou a música para a qual parecia ter sido criado.

O bandoneon, ao contrário de outros instrumentos do Tango, como o violino, a flauta, a guitarra, a harpa, ou mais tarde, o piano, não tinha tradições a que se referir.

Era um pedaço de papel em branco no qual qualquer coisa ainda podia ser escrita. Nem era maestros nem métodos para isso. Tudo tinha que ser criado a partir do zero. Talvez as semelhanças entre o seu som e o som dos organitos que disseminavam o Tango por toda parte ajudaram à sua aceitação (ver mais na Parte 2).

Juan Maglio “Pacho” foi essencial para a aceitação do bandoneon como um instrumento musical de Tango.

Nascido em 1881, ele começou a aprender a tocar bandoneon vendo seu pai tocá-lo todos os dias depois do trabalho.

Ele prestava atenção às posições dos dedos e depois os praticava secretamente no telhado de sua casa.

Ele foi para a escola até aos 12 anos, quando começou a trabalhar, primeiro numa oficina mecânica, depois como operário em diferentes actividades, e depois num quintal.

Aos 18 anos de idade, ele decidiu entrar plenamente na sua vocação: a música.

Durante os anos de trabalho duro, ele continuou praticando, a fim de permanecer em forma para quando a oportunidade bate.

Mas ainda assim, ele tinha questões técnicas para resolver, como desenvolver maior independência entre as mãos direita e esquerda, e ele foi em busca de instrução para o mais experiente Domingo Santa Cruz.

Ele melhorou notoriamente, e do seu bandoneon de 35 botões, passou sucessivamente para instrumentos de 45, 52, 65, 71 e finalmente, um bandoneon personalizado de 75 botões.

O seu pai chamou-o de “pazzo” (a palavra italiana para louco) na sua infância, devido ao seu caráter inquieto.

Os seus amigos não conseguiam pronunciar esta palavra, e chamavam-lhe “Pacho”.

Ele adorava fazer piadas.

Se você estava na área do riacho Maldonado em 1918 e viu um fantasma, era Pacho, que vagueava todas as noites com um lençol branco para se divertir assustando as pessoas que passavam.

Ele se vestia com sobriedade e distinção, e insistia com seus músicos para fazer o mesmo.

Ele começou a tocar como profissional no início dos anos 1900, primeiro em bordéis e depois em Cafés, até que, devido ao seu crescente prestígio, foi convocado para tocar no famoso Café La Paloma, em Palermo, em 1910.

É importante esclarecer que o Palermo daquela época não era o mesmo bairro de classe alta que conhecemos hoje.

Naqueles anos era uma área de “compadritos”. Muita gente vinha para ouvir o Pacho lá. O ritmo especial das interpretações de Pacho de tangos trouxe muitos dos melhores dançarinos da época, como El Cachafáz, para ouvir, pois não era lugar para dançar.

Uma noite, um grupo da platéia do bairro de Once, mais de classe alta que Palermo, levou-o em ninhadas e levou-o ao Café Garibotto, em San Luis e Pueyrredón.

Aí apresentou mais tarde um quarteto do bandoneon, flauta, violino e um violão de 7 cordas. Por volta desses anos Pacho começou a apresentar suas composições: “Armenonville”, “Un copetín” e “Quasi nada”.

Atraiu tanta gente para os seus concertos, que a polícia começou a suspeitar que não era só música que o Café oferecia à sua clientela, e uma noite entraram abruptamente e prenderam todos, clientes, empregados, músicos, o dono e o gato… Mas não encontraram nada.

Em resposta, Pacho escreveu seu tango “Qué papelón!”.

Em 1912 ele começou a gravar para Columbia. O seu sucesso foi tão grande que a palavra “Pacho” tornou-se sinónimo de “gravações”.

Lê também:

• História de Tango – Parte 1
• História de Tango – Parte 2
• História de Tango – Parte 3
• História de Tango – Parte 4

Bibliografia:

• • “Crónica geral del tango”, José Gobello, Editorial Fraterna, 1980.

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  • “El tango”, Horacio Salas, Editorial Aguilar, 1996.
  • “Historia del tango – La Guardia Vieja”, Rubén Pesce, Oscar del Priore, Silvestre Byron, Editorial Corregidor 1977.

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  • “El tango, el gaucho y Buenos Aires”, Carlos Troncaro, Editorial Argenta, 2009.
  • “El tango, el bandoneón y sus intérpretes”, Oscar Zucchi, Ediciones Corregidor, 1998.
  • http://www.todotango.com/english/

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