A Elegy ganhou grande popularidade quase imediatamente na sua primeira publicação e em meados do século XX ainda era considerada um dos poemas ingleses mais conhecidos, embora o seu estatuto a este respeito tenha provavelmente declinado desde então. Teve vários tipos de influência.
Pares poéticosEditar
Ao escolher um “inglês” em vez de um cenário clássico, Gray forneceu um modelo para poetas posteriores que desejavam descrever a Inglaterra e a paisagem rural inglesa durante a segunda metade do século XVIII. Uma vez que Gray deu o exemplo, qualquer ocasião faria para dar uma noção dos efeitos do tempo numa paisagem, como por exemplo na passagem das estações como descrito nas Quatro Elegias de John Scott, descritivas e morais (1757). Outras imitações, embora evitando paralelismos verbais evidentes, escolheram fundos semelhantes para sinalizar a sua filiação. Um tema favorito foi uma meditação entre ruínas, como a de John Langhorne Escrita entre as ruínas do Castelo de Pontefract (1756), a de Edward Moore “An elegy, escrita entre as ruínas da sede de um nobre na Cornualha” (1756) e a de John Cunningham “An elegy on a pile of ruins” (1761). O amigo de Gray William Mason escolheu um cemitério no sul do País de Gales para a sua Elegy VI (1787), acrescentando uma referência ao poeta no texto. Ele também forneceu uma nota final explicando que o poema foi escrito “para fazer aparecer uma cena do dia, e como tal para contrastar com a cena crepuscular da minha excelente Elegia de Amigo”.
Foi reconhecido um parentesco entre a Elegia de Gray e Oliver Goldsmith’s The Deserted Village, embora esta última tenha sido mais abertamente política no seu tratamento aos pobres rurais e usou casais heróicos, onde os poetas elegistas se mantiveram para cruzar as quadras rimadas. No início foi recolhida em várias edições juntamente com o poema de Gray e outras obras topográficas, mas a partir de 1873 surgiram várias edições que continham apenas a Elegy e The Deserted Village, embora por vezes com a inclusão de O Viajante de Ourivesaria ou alguma outra obra individual também. Nesse período, uma revisão anônima na Academia (12 de dezembro de 1896) afirmou que “A ‘Elegia’ de Gray e A Aldeia Deserta’ de Ourivesaria brilham como os dois poemas humanos em um século de artifício.”
A influência contínua da Elegy no século XIX provocou uma resposta dos poetas românticos, que muitas vezes tentaram definir as suas próprias crenças em reacção à Gray’s. Percy Bysshe Shelley, por exemplo, que como aluno recebeu o exercício de traduzir parte da Elegy para o latim, acabou por escrever a sua própria meditação entre as sepulturas em 1815. Seu “A Summer Evening Churchyard, Lechlade, Gloucestershire” é metricamente mais inventivo e escrito em uma estrofe de seis linhas que encerra o quatrain de Gray, rimado em cruz, com um par. Em tema e tendência, o poema de Shelley se assemelha muito ao cenário da Elegia, mas conclui que há algo apelativo na morte que a liberta do terror.
No período vitoriano, Alfred, Lord Tennyson adotou muitas características da Elegia em sua própria meditação prolongada sobre a morte, In Memoriam. Ele estabeleceu um tom cerimonial, quase religioso, reutilizando a idéia do “toque de finados” que “dobra” para marcar a noite vindoura. Isto é seguido com o poeta narrador olhando através das cartas de seu amigo falecido, ecoando o narrador de Gray lendo as lápides do túmulo para se ligar aos mortos. Robert Browning contou com um cenário semelhante ao da Elegia no seu poema pastoral “Amor entre as Ruínas”, que descreve o desejo de glória e como tudo termina na morte. Ao contrário de Gray, Browning acrescenta uma figura feminina e argumenta que nada mais importa além do amor. Thomas Hardy, que havia memorizado o poema de Gray, tirou o título do seu quarto romance, Longe da multidão enlouquecida, de uma linha do mesmo. Além disso, muitos em seus Poemas de Wessex e Outros Versos (1898) contêm um tema de cemitério e tomam uma posição semelhante à de Gray, e seu frontispício retrata um cemitério.
Também é possível que partes dos Quatro Quartetos de T. S. Eliot sejam derivadas da Elegy, embora Eliot acreditasse que a dicção de Gray, juntamente com a dicção poética do século XVIII em geral, era restritiva e limitada. Mas os Quatro Quartetos cobrem muitos dos mesmos pontos de vista, e a aldeia de Eliot é semelhante à aldeia de Gray. Há muitos ecos da linguagem de Gray ao longo dos Quatro Quartetos; ambos os poemas dependem do teixo como imagem e usam a palavra “twittering”, o que era incomum na época. Cada um dos quatro poemas de Eliot tem paralelo com o poema de Gray, mas “Little Gidding” está profundamente endividado com a meditação da Elegía sobre um “ponto negligenciado”. Das semelhanças entre os poemas, é a reutilização por Eliot da imagem de Gray da “quietude” que forma o paralelo mais forte, uma imagem que é essencial aos argumentos do poema sobre mortalidade e sociedade.
Adaptações e paródiasEditar
Na base de cerca de 2000 exemplos, um comentador argumentou que “A Elegía de Gray provavelmente inspirou mais adaptações do que qualquer outro poema na linguagem”. Também tem sido sugerido que a paródia age como uma espécie de tradução para a mesma língua que o original, algo que a história da impressão de alguns exemplos parece confirmar. Uma das primeiras, “Uma contemplação noturna num colégio” de John Duncombe (1753), frequentemente reimpressa até ao final do século XVIII, foi incluída ao lado de traduções da Elegy para o latim e italiano nas edições de 1768 e 1775 de Dublin e na edição de 1768 de Cork das obras de Gray. No caso do americano The Political Passing Bell: Uma Elegía. Escrito em um Country Meeting House, abril de 1789; Parodizado de Gray para o entretenimento daqueles que riem em todos os partidos por George Richards (d.1804) e publicado a partir de Boston MA, a paródia foi impressa página por página em frente ao original de Gray, tornando a tradução para o contexto político mais óbvia.
Uma mudança no contexto foi o ponto de partida óbvio em muitas dessas obras e, onde suficientemente original, contribuiu para a fortuna literária do próprio autor. Foi o caso de The Nunnery: an elegy in imitation of the Elegy in a Churchyard, de Edward Jerningham, publicado em 1762. Lucrando com seu sucesso, Jerningham a acompanhou em anos sucessivos com outros poemas sobre o tema das monjas, nos quais a conexão com a obra de Gray, embora menos próxima, foi mantida em tema, forma e tom emocional: As Magdalenas: An Elegy (1763); The Nun: an elegy (1764); e “An Elegy Written Among the Ruins of an Abbey” (1765), que é derivado dos poemas anteriores sobre ruínas de Moore e Cunningham. No extremo oposto, o poema de Gray forneceu um formato para um número surpreendente que pretende ser uma descrição pessoal da vida na prisão, começando com An elegy in imitation of Gray, escrito na King’s Bench Prison por um menor (Londres 1790), que está perto no título de William Thomas Moncrieff’s later “Prison Thoughts” (Pensamentos da Prisão): Uma elegia, escrita na Prisão King’s Bench Prison”, datada de 1816 e impressa em 1821. Em 1809, H. P. Houghton escreveu A contemplação de uma noite numa prisão francesa, sendo uma humilde imitação da Elegía de Gray enquanto ele era prisioneiro em Arras durante as guerras napoleónicas (Londres 1809). Foi seguido no ano seguinte pela amarga Elegy em Newgate, publicada em The Satirist no personagem do recém-enclausurado William Cobbett.
Uma distinção óbvia pode ser feita entre imitações destinadas a permanecer como obras independentes dentro do gênero elegiaco, nem todas seguindo de perto o texto de Gray, e aquelas com um propósito humorístico ou satírico. Esta última encheu as colunas dos jornais e revistas em quadrinhos para o próximo século e meio. Em 1884, cerca de oitenta delas foram citadas total ou parcialmente nas Paródias de Walter Hamilton sobre as obras de autores ingleses e americanos (Londres 1884), mais do que as de qualquer outra obra e mais uma prova da influência persistente do poema. Um exemplo não recolhido foi a engenhosa paródia dupla de J. C. Squire, “If Gray had had to write his Elegy in the Cemetery of Spoon River instead than in that of Stoke Poges”. Este foi um exemplo de como paródias posteriores deslocaram seu objetivo crítico, neste caso “chamando explicitamente a atenção para os laços formais e temáticos que ligavam o trabalho do século 18 com sua derivação do século 20” na obra de Edgar Lee Masters. Ambrose Bierce usou a paródia do poema com o mesmo propósito crítico na sua definição de Elegy in The Devil’s Dictionary, terminando com as linhas desdenhosas
The wise man homeeward plods; I only stay
To fiddle-faddle in a minor key.>
TraduçõesEditar
>Embora a paródia às vezes tenha servido como um tipo especial de tradução, algumas traduções retornaram o elogio fornecendo uma versão paródica da Elegy em seus esforços para se adequar ao estilo poético atual na língua anfitriã. Um exemplo extremo foi dado pela imitação francesa clássica do erudito latino John Roberts, em 1875. No lugar do inglês simples de Gray “And all that beauty, all that wealth e’er gave”, ele substituiu o Parnasoense Tous les dons de Plutus, tous les dons de Cythère (Todos os dons de Plutus e de Cytherea) e manteve isso durante todo o poema em uma performance que seu revisor inglês notou como tendo apenas a mais fina relação com o original.
A última base de dados de traduções da Elegy, entre as quais os números da versão acima referida, regista mais de 260 em cerca de quarenta línguas. Assim como as principais línguas europeias e algumas das línguas menores, como o galês, bretão e islandês, elas incluem também várias em línguas asiáticas. Através destas, o Romantismo foi trazido para as literaturas anfitriãs na Europa. Na Ásia, eles forneceram uma alternativa às abordagens nativas ligadas à tradição e foram identificados como uma avenida para o modernismo. O estudo das traduções, e especialmente as produzidas logo após a escrita do poema, evidenciou algumas das dificuldades que o texto apresenta. Estas incluem ambiguidades de ordem das palavras e o facto de certas línguas não permitirem a forma subtil como Gray indica que o poema é uma afirmação personalizada na linha final da primeira estrofe, “E deixa o mundo às trevas e a mim”.
Alguns destes problemas desapareceram quando essa tradução foi para o latim clássico, para serem substituídos por outros que o próprio Gray levantou em correspondência com Christopher Anstey, um dos primeiros dos seus tradutores para o latim.
“Toda língua tem seu idioma, não só de palavras e frases, mas de costumes e costumes, que não podem ser representados na língua de outra nação, especialmente de uma nação tão distante no tempo e no lugar, sem constrangimento e dificuldade; desse tipo, no caso presente, são o sino do toque de recolher, a Igreja Gótica, com seus monumentos, órgãos e hinos, os textos da Escritura, etc. Há certas imagens, que, embora tiradas da natureza comum, e em todo lugar óbvio, ainda nos parecem estranhas à virada e ao gênio do verso latino; o besouro que voa à noite, a um romano, eu acho, teria aparecido como um objeto demasiado para a poesia”.
Anstey não concordou que o latim era tão impraticável como Gray sugere e não teve dificuldade em encontrar formas de incluir todas essas referências, embora outros tradutores latinos tenham encontrado soluções diferentes, especialmente no que diz respeito à inclusão do escaravelho. Da mesma forma, ele ignorou a sugestão de Gray na mesma carta, referindo-se às suas próprias versões alternativas em rascunhos anteriores do seu poema: “Não poderiam as personagens inglesas aqui ser romanizadas? Virgil é tão bom como Milton, e Cæsar como Cromwell, mas quem será Hampden?” Mais uma vez, porém, outros tradutores latinos, especialmente os de fora da Grã-Bretanha, acharam a alternativa sugerida por Gray mais atraente.
Um outro ponto, já mencionado, era como lidar com o problema de tornar a quarta linha do poema. Gray comentou com Anstey, “Isso deixa o mundo para as trevas e para mim” é bom inglês, mas não tem a vez de uma frase em latim, e por isso, acredito, você estava no direito de deixá-la cair”. Na verdade, tudo o que Anstey tinha deixado cair era reproduzir um exemplo de zeugma com uma respeitável história clássica, mas apenas a favor de replicar a mesma introdução subtil do narrador na cena: et solus sub nocte relinqor (e só eu fico sob a noite). Alguns outros tradutores, com outras prioridades, encontraram meios elegantes para renderizar exatamente a vez original do discurso.
No mesmo ano em que Anstey (e seu amigo William Hayward Roberts) estavam trabalhando em seu Elegia Scripta no Coemeterio Rustico, Latine reddita (1762), outra versão latina foi publicada por Robert Lloyd com o título Carmen Elegiacum. Ambos foram posteriormente incluídos nas coleções irlandesas de poemas de Gray, acompanhados não apenas pela “Evening Contemplation” de John Duncombe, como já foi mencionado anteriormente, mas também na edição de 1775 de Dublin, por traduções de fontes italianas. Estas incluíam outra tradução em latim de Giovanni Costa e duas em italiano de Abbate Crocci e Giuseppe Gennari. O padrão de incluir traduções e imitações em conjunto continuou no século XIX com uma edição bilíngüe de 1806, na qual uma tradução para o francês, assinada simplesmente L.D., apareceu de frente para o original em inglês página por página. Contudo, a maior parte do livro era composta por quatro paródias inglesas. A “contemplação noturna” de Duncombe foi precedida por uma paródia de si mesma, “Contemplações noturnas no Campo Barham Down”, que se enche, como o poema de Duncombe, de bêbados roisterers perturbando o silêncio. Também estavam incluídos “The Nunnery” de Jerningham e “Nightly thoughts in the Temple” de J.T.R., este último ambientado no bairro do advogado em Londres.
Edições trilingues sem tais imitações também estavam aparecendo tanto na Grã-Bretanha como no exterior. Gray’s Elegy em inglês, francês e latim foi publicado a partir de Croydon em 1788. O autor francês foi Pierre Guédon de Berchère e o tradutor latino (como Gray e Anstey, formado em Cambridge) foi Gilbert Wakefield. Em 1793 houve uma edição italiana da tradução de Giuseppe Torelli em quatras rimadas, que tinha aparecido pela primeira vez em 1776. Esta foi impressa de frente para o original de Gray e foi sucedida pela tradução de Melchiorre Cesarotti em verso branco e a versão latina de Giovanni Costa, ambas datadas de 1772. Uma publicação francesa engenhosamente seguida pela inclusão da Elegy num guia do Cemitério de Père Lachaise de 1816, acompanhada da tradução italiana de Torelli e do livre Le Cimetière de village de Pierre-Joseph Charrin.
Suas publicações foram seguidas por colecções multilingues, das quais a mais ambiciosa foi a L’elegia di Tommaso Gray sopra un cimitero di campagna tradotta dall’inglese in più lingue con varie cose finora inedite (Verona 1819) de Alessandro Torri. Esta incluía quatro traduções em latim, das quais uma era de Christopher Anstey e outra de Costa; oito em italiano, onde versões em prosa e terza rima acompanhavam as já mencionadas por Torelli e Cesarotti; duas em francês, duas em alemão e uma em grego e hebraico cada uma. Ainda mais traduções acabaram por ser acrescentadas na nova edição de 1843. Também nessa época, a edição ilustrada de John Martin, de 1839, tinha aparecido com traduções em latim, grego, alemão, italiano e francês, das quais apenas a versão de Torelli tinha aparecido em coleções anteriores. O que aprendemos com toda esta actividade é que, à medida que se aproximava o centenário da sua primeira publicação, o interesse pela Elegía de Gray continuava inabalável na Europa e novas traduções da mesma continuavam a ser feitas.
Outros suportesEditar
Muitas edições da Elegy continham ilustrações, algumas de considerável mérito, como as que se encontram entre os Desenhos do Sr. Bentley, para Seis Poemas do Sr. T. Gray (1753). Mas o trabalho de dois dos principais artistas é particularmente digno de nota. Entre 1777 e 1778, William Blake foi encarregado por John Flaxman de produzir um conjunto ilustrado de poemas de Gray como presente de aniversário para a sua esposa. Estes estavam em aquarela e incluíam doze para a Elegy, que apareceu no final do volume. Outro livro individual foi criado em 1910 pelo iluminador Sidney Farnsworth, escrito à mão em itálico, com uma decoração medieval e ilustrações mais modernas.
Outra notável edição iluminada tinha sido criada em 1846 por Owen Jones, numa legível letra negra com uma inicial decorativa por página. Produzido por cromolitografia, cada uma das suas 35 páginas foi desenhada individualmente com duas meias estrofes numa caixa rodeada por bordas foliares e florais coloridas. Uma característica adicional foi a capa de couro marrom em relevo profundo, feita para imitar a madeira esculpida. Um pouco antes, havia uma obra ilustrada de forma composta, pela qual o bibliotecário John Martin havia sido responsável. Tendo abordado John Constable e outros grandes artistas para ilustrar a Elegy, estes foram então gravados em madeira para a primeira edição em 1834. Alguns foram reutilizados em edições posteriores, incluindo a antologia multilíngue de 1839 mencionada acima. O estudo de carvão e lavagem do Constable da “torre de hera” na estrofe 3 é realizado pelo Museu Victoria e Albert, assim como o seu estudo de aguarela da igreja de Stoke Poges, enquanto a aguarela da estrofe 5, na qual o narrador se debruça sobre uma lápide para fazer o levantamento do cemitério, é realizada no Museu Britânico (ver abaixo).
Embora não seja uma ilustração em si, a declaração de Christopher Nevinson contra o massacre da Primeira Guerra Mundial na sua pintura Caminhos da Glória (1917) toma o seu título de outra linha da Elegia, “Os caminhos da glória conduzem mas para o túmulo”. O título já tinha sido usado dois anos antes por Irvin S. Cobb, num relato das suas experiências jornalísticas no início dessa guerra. Foi então retomado no romance antiguerra de Humphrey Cobb, de 1935, sem qualquer relação com ele, embora neste caso o nome tenha sido sugerido para o manuscrito sem título, num concurso realizado pela editora. Seu livro também serviu como base para o filme Caminhos de Glória de Stanley Kubrick, lançado em 1957. Este exemplo é apenas mais um entre muitos que ilustram a moeda imaginativa que certas linhas do poema continuam a ter, para além do seu significado original.
Desde que o poema é longo, tem havido poucos cenários musicais. Músicos durante a década de 1780 adotaram a solução de selecionar apenas uma parte. O cenário musical de W.Tindal para vozes era do “Epitáfio” (1785), que foi talvez o item apresentado como um trio após uma recitação do poema no recém-inaugurado Royalty Theatre em Londres, em 1787. Mais ou menos nessa altura, Stephen Storace também colocou as duas primeiras estrofes no seu “The curfewew tolls” para voz e teclado, com uma repetição da primeira estrofe no final. Na época, havia guias para a performance dramática de tais peças, envolvendo gestos expressivos das mãos, e eles incluíam direções para esta peça. Há também um item descrito como “Gray’s Elegy set to music” em vários cenários para voz acompanhada por cravo ou harpa de Thomas Billington (1754-1832), embora este também possa ter sido apenas um excerto. Um membro do mundo teatral, Billington foi notado como “aficionado por definir as passagens mais sérias e sombrias em verso inglês”
Em 1830, um conhecido compositor de alegria, George Hargreaves, definiu “Full many a gem”, a décima quarta estrofe da Elegy, para quatro vozes. E, finalmente, no outro final do século, Alfred Cellier colocou toda a obra em uma cantata composta expressamente para o Festival de Leeds, 1883. A obra foi “dedicada à Sra. Coleman de Stoke Park, em memória de algumas horas agradáveis no próprio local onde a cena da Elegia deveria ser colocada”. Uma cantata quase contemporânea também foi composta por Gertrude E. Quinton como Musa elegeia: sendo um cenário para a música de Gray’s Elegy (Londres, 1885).
O único outro exemplo ainda descoberto de uma tradução do conjunto Elegy para música foram as poucas linhas renderizadas para o alemão por Ella Backus Behr (1897-1928) na América.