Så hvor går grænsen mellem større og mindre vigtige karakterer? Der er ikke nogen. De forskellige niveauer går over i hinanden, og efterhånden som du mestrer de teknikker, der passer til hvert niveau, vil du være i stand til at skabe hver karakter på præcis det niveau af betydning, som historien kræver. Her er, hvordan du mestrer teknikkerne.
Når ikke alle karakterer er skabt lige.
Du skal vide – og lade dine læsere vide – hvilke karakterer der er vigtigst for historien (dvs. de vigtigste karakterer), så de ved, hvilke der er værd at følge og holde af, og hvilke der hurtigt vil forsvinde (dvs. de inkonsekvente pladsholdere).
(9 ingredienser i karakterudvikling.)
Så hvor går grænsen mellem vigtige og mindre vigtige karakterer? Der er ikke nogen. De forskellige niveauer går over i hinanden, og efterhånden som du mestrer de skriveteknikker, der passer til hvert niveau, vil du være i stand til at skabe og definere hver enkelt birollekarakter på præcis det niveau af betydning, som historien kræver.
Walk-ons og placeholders
Medmindre din historie foregår i en eremit eller på en øde ø, er dine hovedpersoner omgivet af mange mennesker, der er fuldstændig ligegyldige i historien. De er baggrund; de er en del af miljøet. Her er et par eksempler:
- Nora kom ved et uheld til at give taxachaufføren en 20-dollarseddel for en tur til 5 dollars og var derefter for genert til at bede om byttepenge. I løbet af et minut havde en skycape resten af hendes penge.
- Pete tjekkede ved skrivebordet efter sine beskeder. Der var ingen, men piccoloen havde en pakke til ham.
- Folk begyndte at dytte i hornet, før Nora overhovedet vidste, at der var trafikprop.
- En mistænksom nabo havde åbenbart ringet til politiet. Den uniform, der anholdt ham, var ikke interesseret i Petes forklaringer, og Pete befandt sig snart på politistationens hovedkvarter.
Læg mærke til, hvor mange mennesker vi har “mødt” i disse få sætninger: en taxachauffør, en himmelstrømer, en receptionist på et hotel, en piccolo, hornetoner i en trafikprop, en mistænkelig nabo, en politimand i uniform. Hver eneste af disse personer er designet til at udfylde en kort rolle i historien og derefter forsvinde helt ud af syne.
Har du en fantastisk idé til en historie, men har brug for at lære det grundlæggende om, hvordan man skriver en bog? At skabe en historie, der er dynamisk og engagerende, kræver meget mere end blot at sætte en time af hver dag til at skrive. Denne workshop vil tage dig igennem alle de grundlæggende principper for at skrive en roman, herunder hvor vigtigt det er at vælge en god ramme, hvordan du opbygger karakterer, hvilket synspunkt du skal vælge, hvordan du skriver god dialog og meget mere!
Klik for at fortsætte.
Sæt sceneriet
Hvordan får man folk til at forsvinde? Enhver sceneinstruktør kender tricket. Du har en flok mennesker på scenen, de fleste af dem er walk-ons. De er nødt til at være der, for ellers ville kulissen ikke være realistisk – men du ønsker ikke, at de skal distrahere publikums opmærksomhed. De skal i virkeligheden være som kulisser. De er i virkeligheden slet ikke karakterer – de er bevægelige dele af miljøet.
Den sikreste måde, hvorpå en walk-on kan blive fyret fra et stykke, er at blive “kreativ” – at begynde at fifle eller lave nogle smarte ting på scenen, der afleder opmærksomheden fra scenens hovedhandling. Medmindre det selvfølgelig er en af de sjældne tilfælde, hvor en rollespillers nye forretning er genialt morsom – i så fald kan du måske endda betale ham mere og hæve rollen.
(5 tips til at opbygge et hus eller en ramme, der vækkes til live for læserne.)
Du har de samme muligheder i fiktion. Hvis en karakter, der ikke skal betyde noget, begynder at distrahere fra historiens hovedtråd, skærer du hende enten helt ud af historien, eller også finder du ud af, hvorfor du som forfatter var så interesseret i hende, at du har brugt mere tid på hende, end du ville have gjort. I sidstnævnte tilfælde reviderer du så historien, så hun får større betydning.
Det meste af tiden ønsker du dog, at dine walk-ons skal forsvinde. Du vil have dem til at forsvinde og blive en del af sceneriet, en del af miljøet.
Udnyttelse af stereotyper
For at holde walk-on-figurer på plads er stereotyper nogle gange præcis det værktøj til karakteristik, du har brug for.
En stereotype er en figur, der er et typisk medlem af en gruppe. Han gør præcis det, som læserne forventer, at han gør. Derfor tager de ikke notits af ham: Han forsvinder i baggrunden.
Hvis vi mener, at en bestemt stereotype er uretfærdig over for den person, som den angiveligt forklarer, så står det os frit for bevidst at overtræde stereotypen. Men i det øjeblik vi gør det, har vi gjort karakteren unik, hvilket vil få ham til at tiltrække sig læsernes opmærksomhed. Han vil ikke længere bare forsvinde – han er ikke længere en walk-on længere. Han er trådt frem fra miljøet og har sluttet sig til historien.
Mindre karakterer
Der er ikke noget galt med at en baggrundskarakter bryder stereotypen og tiltrækker sig opmærksomhed – så længe man er klar over, at han ikke længere er en del af baggrunden. Læserne vil lægge mærke til ham, og de vil forvente, at hans særpræg bliver til noget.
(3 måder at introducere din hovedperson på.)
Det er stadig ikke meningen, at publikum skal bekymre sig meget om ham; det forventes ikke, at han spiller en vedvarende rolle i historien. Han er måske momentvis involveret i handlingen, men derefter forsvinder han. Alligevel vil hans individualitet sætte en stemning, tilføje humor, gøre miljøet mere interessant eller komplet. Måden at gøre sådanne karakterer øjeblikkeligt mindeværdige uden at få publikum til at forvente, at de skal gøre mere, er at gøre dem excentriske, overdrevne eller besatte.
Ekcentricitet
Kan du huske filmen Beverly Hills Cop? Der var hundredvis af stedfortrædere i den film – bøller, der skød på betjente, betjente, der blev skudt på, folk, der myldrede rundt i hotellets lobby, folk i hotellets reception. De opførte sig alle præcis som man kunne forvente, at de ville opføre sig. De forsvandt. Medmindre du personligt kendte en skuespiller, der spillede en af de medvirkende, kan du ikke huske nogen af dem.
Men jeg vil vædde med, at du huskede Bronson Pinchot, da du gik ud af biografen, da du gik ud af biografen. Ikke ved navn, selvfølgelig, ikke dengang. Han var receptionist i kunstgalleriet. Du ved, ham med den feminine facon og den underlige udenlandske accent. Han havde absolut intet med historien at gøre – hvis han blot havde været en stedfortræder, ville man aldrig have bemærket, at der manglede noget. Så hvorfor husker du ham?
Det var ikke, fordi han havde en udenlandsk accent. I det sydlige Californien ville en spansk accent ikke være ualmindelig; han ville være forsvundet.
Det var ikke hans femininitet. Igen ville han være forsvundet.
Men femininiteten og accenten var kombineret – og derfor huskede publikum ham. Men hvad der er vigtigere, er, at accenten var excentrisk og helt uventet. Pinchot baserede sin accent på en israelers tale, som han engang kendte; accenten var så sjælden, at næsten ingen i publikum genkendte den. Det var en virkelig ny måde at tale på. Han var ikke bare en udlænding; han var en mærkelig og feminin udlænding. Desuden gjorde Pinchots reaktioner på Eddie Murphy – antydningen af irritation, overlegenhed, snobbethed i hans tonefald – ham endnu mere excentrisk. Excentrisk nok til at blive hængende i vores hukommelse.
Og alligevel, selv om vi huskede ham, forventede vi aldrig, at hans karakter ville være vigtig for historien. Han eksisterede kun for at få et par grin og for at få Murphys Detroit-politifigur til at føles endnu mere fremmed i L.A. Pinchot formåede at stjæle scenen – at få sin forfremmelse fra walk-on – uden at forvrænge historien. Han var sjov, men han gjorde ikke den store forskel på den måde, historien forløb på. Han underholdt os blot et øjeblik.
Fordi han var en birolle, var det præcis, hvad han skulle være. På samme måde skal du i dine historier være klar over, at dine mindre karakterer ikke skal være dybt og omhyggeligt karakteriseret. Ligesom blitzpærer skal de lyse én gang, kraftigt, og så bliver de smidt væk.
Overdrivelse
En anden måde at få en mindre vigtig karakter til at blinke på: Du tager et normalt menneskeligt træk og gør det bare en smule – eller nogle gange meget – mere ekstremt, som karakteren Sweetface i Butch Cassidy and the Sundance Kid. Butch og The Kid er på et bordel; Pinkerton-detektiverne kører op på gaden nedenunder. Der ser vi en pudset figur, der ligner uskyldens og troværdighedens sjæl. Butch fortæller Sundance en kort historie om ham – at med Sweetface, der dækker over dem, er de i sikkerhed, fordi alle tror på ham. Hans uskyldige udseende er en overdrivelse, men da Sweetface peger ud af byen, som for at sige “de gik den vej”, tager Pinkertonerne af sted i den retning.
(Nøgler til realistisk dialog.)
Et øjeblik efter rider Pinkertonerne tilbage og konfronterer Sweetface igen; Sweetface går i panik og peger direkte mod det rum, hvor Butch og The Kid holder øje. Hans panik og forræderi er lige så overdrevet, som hans uskyld var før. Han bliver hængende i hukommelsen, og alligevel forventede vi aldrig, at han ville blive vigtig igen i handlingen.
Obsessivitet
Lad os gå tilbage til det eksempel, jeg gav om Noras taxachauffør, ham hun betalte 20 dollars for en tur til 5 dollars. Den stereotype reaktion – “Hey, tak, dame” – er så almindelig, at vi kan udelade den helt. Men hvad nu, hvis taxachaufføren er besat?
“Hvad er det, prøver du at imponere mig? Prøver du at vise mig, at du er den store? Nå, men lad være med at suge egoet ud af mig, dame!
Jeg tager kun, hvad jeg tjener!”Nora havde ikke tid til det her. Hun skyndte sig væk fra taxaen. Til hendes overraskelse sprang han ud og fulgte efter hende og råbte af hende med lige så megen forargelse, som hun ville forvente, hvis hun slet ikke havde betalt ham.
“Du kan ikke gøre det her mod mig i Amerika!” råbte han. “Jeg er protestant. Har du aldrig hørt om den protestantiske arbejdsmoral?”
Endelig stoppede hun. Han indhentede hende, mens han stadig skældte. “Du kan ikke spille din rig-dame-agtige rolle over for mig, hører du mig?”
“Hold kæft,” sagde hun. “Giv mig de tyve tilbage.” Det gjorde han, og hun gav ham en femmer. “Sådan,” sagde hun. “Er du tilfreds?”
Hans mund hang åben; han kiggede på de fem i fuldstændig vantro. “Hvad er det her!” sagde han. “Ingen drikkepenge?”
Se, det er en fyr, der ikke vil give slip. Hvis du har set den scene i en film eller endda læst den i en roman, er der gode chancer for, at du kan huske taxachaufføren. Alligevel ville du ikke forvente, at han ville være vigtig i handlingen. Hvis han dukkede op igen, ville det være for at give mere comic relief, ikke for noget vigtigt.
For eksempel, når historien er næsten slut, og Nora kommer hjem med Pete for at få et velfortjent hvil, kunne det være sjovt, hvis de sætter sig ind i en taxa, og det viser sig at være den samme chauffør. Publikum ville huske ham godt nok til det. Men de ville blive forargede, hvis taxachaufføren viste sig at være en lejemorder eller en for længst forsvunden fætter.
Dette ville dog ikke være tilfældet, hvis dette var den første scene i historien. I begyndelsen af historien er alle karakterer ligeværdige – vi kender slet ikke nogen af dem. Så hvis du rent faktisk ville fortælle historien om, hvordan Nora blev involveret med denne tvangsprægede taxachauffør – eller hvordan det lykkedes taxachaufføren at få Noras opmærksomhed, så han kunne begynde at date hende – ville dette være en ret god begyndelse.
Den anden side af den medalje er, at hvis taxachaufføren skulle være mindre vigtig, kunne du ikke begynde historien med denne scene. Hvis det var de første fem afsnit af historien, ville vi naturligvis forvente, at historien ville handle om Nora og taxachaufføren, og når Nora fortsætter gennem historien uden nogensinde at se eller tænke på taxachaufføren igen, vil mange læsere på et tidspunkt spørge: “Hvad handlede det der med taxachaufføren om?”
Når du bruger disse teknikker i varierende grad med de mange karakterer i din historie, vil der i læsernes bevidsthed opstå en ubevidst rangordning af karaktererne, der starter med de mindst vigtige baggrundskarakterer, bevæger sig op gennem de mindre vigtige karakterer, til de vigtigste karakterer og til sidst til to eller tre hovedpersoner eller en enkelt hovedperson – de personer eller den person, som historien mest handler om.