Daniel Libeskind, den livsglade amerikanske arkitekt, der i begyndelsen af februar blev udvalgt som finalist i den meget omtalte konkurrence om at tegne WorldTradeCenter-byggeriet, var knap nok kendt uden for den akademiske verden indtil 1989. Det år blev han valgt til at opføre det, der nu er hans mest anerkendte værk – det jødiske museum i Berlin. Han var 42 år gammel og havde undervist i arkitektur i 16 år, men Libeskind havde aldrig opført en bygning. Han var ikke engang sikker på, at han ville få lov til at bygge denne. Senatet i Berlin, som skulle finansiere projektet, var så usikkert om sine planer, at en nervøs og pessimistisk Libeskind beskrev al snak om projektet som “kun et rygte.”
Efter mange forsinkelser stod bygningen endelig færdig i 1999, men den blev stadig ikke åbnet som museum. Der var diskussioner om dens formål. Skulle det tjene som et Holocaust-minde, som et galleri for jødisk kunst eller som et katalog over historien? Mens politikerne skændtes, besøgte en halv million besøgende den tomme bygning, og rygtet spredte sig om Daniel Libeskinds forunderlige skabelse.
Da det jødiske museum åbnede i september 2001, blev den 1,80 meter høje Libeskind betragtet som en af arkitekturens giganter. Når kritikere opstiller en liste over de mest spændende arkitektoniske nyskabelser i det seneste årti, placerer de Libeskinds museum sammen med Frank Gehrys GuggenheimMuseum i Bilbao, Spanien. Ingen undersøgelse af moderne arkitektur er nu komplet uden en diskussion om Libeskind og hans forbløffende evne til at omsætte mening til struktur. “Libeskinds største gave”, skrev Paul Goldberger, New Yorker-arkitekturkritikeren, for nylig, “er at sammenflette enkle, mindeværdige koncepter og abstrakte arkitektoniske idéer – der er ingen i live, der gør det bedre.”
På trods af alle roserne har Libeskind, der nu er 56 år, ikke en lang liste af bygninger at vise frem. Han har kun færdiggjort to ud over det jødiske museum i Berlin: FelixNussbaumMuseum i Osnabrück, Tyskland, som stod færdigt i 1998, før det jødiske museum, og ImperialWarMuseum of the North i Manchester, England, som åbnede i juli sidste år. Men projekterne bliver ved med at vokse på hans kontor i Berlin, og han har nu et dusin værker i gang, herunder hans første bygninger i Nordamerika: en imponerende tilbygning til Denver Art Museum, et jødisk museum i San Francisco, der skal bygges i et nedlagt kraftværk, og en udvidelse af sammenbyggede prismer til Royal Ontario Museum i Toronto. Alle skal efter planen stå færdige inden for de næste fem år.
Ligesom Gehry fra Californien beskrives Libeskind i arkitekturbøger normalt som en “dekonstruktivist” – en arkitekt, der tager en bygnings grundlæggende rektangel, splitter den op på tegnebrættet og samler stykkerne på en helt anden måde igen. Men Libeskind siger, at han aldrig har brudt sig om den betegnelse. “Mit arbejde handler både om prækonstruktion og om konstruktion”, siger han. “Det handler om alt det, der ligger før bygningen, hele stedets historie.” I en slags arkitektonisk alkymi samler Libeskind idéer om et projekts sociale og historiske kontekst, blander sine egne tanker ind i det og omdanner det hele til en fysisk struktur. Arkitektur, fortalte han mig sidste år, “er en kulturel disciplin. Det er ikke kun tekniske spørgsmål. Det er en humanistisk disciplin, der er baseret på historie og traditioner, og disse historier og traditioner skal være afgørende dele af designet.”
Som følge heraf synes hans bygninger altid at fortælle en historie. Han designede f.eks. usædvanligt smalle gallerier til FelixNussbaumMuseum, så de besøgende kunne se malerierne på samme måde, som Nussbaum selv, en tysk-jødisk kunstner, der blev myrdet under Anden Verdenskrig, så dem, da han malede i den trange kælder, hvor han gemte sig for nazisterne. Formen på Libeskinds jødiske museum i San Francisco, der forventes at stå færdigt i 2005, er baseret på de to bogstaver i det hebraiske ord chai-life. I forbindelse med TwinTowers-projektet foreslår han, at der placeres et mindesmærke på det sted, hvor redningsarbejderne mødte op efter katastrofen. I det jødiske museum i Berlin fortæller hver eneste detalje om den dybe forbindelse mellem den jødiske og den tyske kultur: vinduerne, der går tværs over facaden, følger f.eks. imaginære linjer, der er trukket mellem jødernes og ikke-jødernes hjem, som boede omkring stedet. I en tale om museet til Metropolis Magazine i 1999 sagde Gehry: “Libeskind udtrykte en følelse med en bygning, og det er det sværeste at gøre.”
Libeskinds arbejde er faktisk så dramatisk, at hans gode ven Jeffrey Kipnis, professor i arkitektur ved Ohio State University, er bekymret for, at andre arkitekter vil forsøge at efterligne Libeskind. “Jeg er ikke sikker på, at jeg ønsker, at alle bygninger skal være så dramatiske, så operaagtige”, siger Kipnis. “Der er kun én Daniel i arkitekturens verden. Jeg er glad for, at der er Daniel, og jeg er glad for, at der ikke er nogen anden.”
I betragtning af de komplekse idéer, der er indeholdt i hans bygninger, er det ikke overraskende, at Libeskind læser dybt i en lang række emner. I essays, foredrag og arkitektoniske forslag citerer og citerer han den østrigske avantgardekomponist Arnold Schönberg, den græske filosof Heraklit, den irske romanforfatter James Joyce og mange flere. I forbindelse med WorldTradeCenter-projektet har han læst Herman Melville og Walt Whitman og studeret uafhængighedserklæringen. Disse referencer og den fortrolighed med dem, som han tilsyneladende forventer af sine læsere, gør nogle af Libeskinds tekster vanskelige at læse.
Men al frygt for intimidering forsvinder, når man møder manden, der er lige så åben og venlig som en skoledreng. Da vi for nylig sludrede på bagsædet af en lejebil i New York City, mindede hans sorte skjorte og sweater og korte, gråspættede hår chaufføren om en vis skuespiller. “Han ligner John Travolta,” sagde chaufføren til Libeskinds kone, Nina, på forsædet. “Det kan vise sig at være en af de pæneste ting, du nogensinde har sagt,” svarede hun. Libeskind smilede genert og takkede chaufføren.
Hans atelier i Berlin er lige så uhøjtideligt som han selv. Det huser omkring 40 arkitekter og studerende og er et virvar af overfyldte og travle værksteder, der er plastret til med skitser og fyldt med bygningsmodeller på anden sal i en tidligere fabriksbygning fra det 19. århundrede i den vestlige del af byen. “Lige siden jeg begyndte at arbejde,” siger Libeskind, “har jeg haft en afsky for konventionelle, uberørte arkitektkontorer.”
Et interview med Libeskind er mere som en samtale, og hans gode humør og drilagtige smil er så smittende, at man ikke kan undgå at kunne lide ham og have lyst til at blive holdt af ham. Hans ord kommer i stride strømme, og hans ivrige blik modsvares af en ungdommelig entusiasme. Om sine flersprogede børn, den 25-årige Lev Jacob, den 22-årige Noam og den 13-årige Rachel, sagde Libeskind med sin sædvanlige ordkløveri: “De taler hele tiden engelsk med os. Når brødrene taler med hinanden om livet og piger, taler de italiensk. Og når de vil skælde deres søster ud, er det tysk.” Han spurgte om mit arbejde og min baggrund, og da han fandt ud af, at min far ligesom hans far var født i Østpolen, blev han begejstret. “Er det sandt?” spurgte han. “Utroligt!”
Daniel Libeskind blev født i Lodz, Polen, den 12. maj 1946. Hans forældre, der begge var jøder fra Polen, havde mødt og giftet sig i 1943 i Sovjet-Asien. Begge var blevet arresteret af sovjetiske embedsmænd, da den røde hær invaderede Polen i 1939, og havde tilbragt en del af krigen i sovjetiske fangelejre. Efter krigen flyttede de til Lodz, hans fars hjemby. Her fik de at vide, at 85 medlemmer af deres familier, herunder de fleste af deres søstre og brødre, var døde for nazisternes hånd. Libeskind og hans familie, der også omfattede hans storesøster Annette, immigrerede til Tel Aviv i 1957 og derefter til New York City i 1959.
Hvis hans barndom var gået lidt anderledes, kunne Libeskind meget vel være blevet pianist i stedet for arkitekt. “Mine forældre,” siger han, “var bange for at tage et klaver med gennem gården i vores lejlighedskompleks i Lodz.” Polen var stadig grebet af en grim anti-jødisk stemning efter Anden Verdenskrig, og hans forældre ønskede ikke at gøre opmærksom på sig selv. “Antisemitismen er det eneste minde, jeg stadig har om Polen,” siger han. “I skolen. På gaderne. Det var ikke det, som de fleste tror, der skete, efter at krigen var forbi. Det var forfærdeligt.” Så i stedet for et klaver tog hans far en harmonika med hjem til den 7-årige Daniel.
Libeskind blev så dygtig til instrumentet, at han, efter at familien flyttede til Israel, vandt det eftertragtede America-Israel Cultural Foundation-stipendium i en alder af 12 år. Det er den samme pris, der var med til at starte karrieren for violinisterne Itzhak Perlman og Pinchas Zuckerman. Men selv da Libeskind vandt på harmonika, opfordrede den amerikanske violinist Isaac Stern, som var en af dommerne, ham til at skifte til klaver. “Da jeg skiftede,” siger Libeskind, “var det for sent.” Virtuoser skal begynde deres træning tidligere. Hans chance for at blive en stor pianist var død i Polens antisemitisme. Efter et par år med koncertoptrædener i New York (bl.a. på Town Hall), aftog hans entusiasme for musikalsk optræden. Han vendte sig efterhånden i stedet til kunstens og arkitekturens verden.
I 1965 begyndte Libeskind at studere arkitektur på Cooper Union for the Advancement of Science and Art på Manhattan. Sommeren efter sit første studieår mødte han sin kommende kone, Nina Lewis, på en lejr for jiddish-talende unge mennesker nær Woodstock i New York. Hendes far, David Lewis, en russiskfødt immigrant, havde grundlagt det nye demokratiske parti i Canada – et parti med støtte fra fagforeninger og socialdemokratiske idealer. Hendes bror, Stephen, var Canadas ambassadør ved De Forenede Nationer fra 1984 til 1988 og er nu FN’s særlige udsending til Afrika, der arbejder med aids-spørgsmålet. Hun og Libeskind blev gift i 1969, lige før han begyndte sit sidste år på Cooper Union.
På trods af en baggrund inden for politik snarere end arkitektur har Nina Libeskind efter alt at dømme spillet en vigtig rolle i sin mands karriere. Libeskind kalder hende hans inspiration, medarbejder og partner i den kreative proces. Mens fotograf Greg Miller tog billeder af Libeskind til denne artikel, bemærkede jeg over for Nina, hvor tålmodig hendes mand virkede, idet han muntert fulgte Millers ordrer i næsten en time, komplimenterede fotografen for hans ideer og hele tiden stillede spørgsmål om hans arbejde og udstyr. Nina svarede, at hendes mand ikke har det overdimensionerede ego, som nogle arkitekter har. “Han siger, at det er på grund af den måde, jeg holder ham på plads og får ham til at grine,” tilføjede hun. “Men jeg tror, at det bare er hans personlighed.”
De, der kender parret godt, siger, at hun er hans kontakt med den virkelige verden – udvælgelse af konkurrencer, kontraktforhandlinger, drift af kontoret, kørsel i familiens bil – så han kan blive ved med at fremmane arkitektoniske idéer. “Der findes ikke noget som Daniel uden Nina og Nina uden Daniel”, siger hans ven Kipnis, Ohio State-professoren. “Han ville aldrig have gjort noget uden hende. Hun er kraften bag Daniel. Daniel er doven. Han vil hellere krølle sig sammen og læse en bog. Hun er ikke en slavedriver, men hun tilfører den arbejdsenergi, som han mangler.”
Med en kandidatgrad i arkitekturens historie og teori, som han fik i 1971 fra University of Essex i England, arbejdede Libeskind for flere arkitektfirmaer (bl.a. for Richard Meier, der har designet Getty Center i Los Angeles og er en af konkurrenterne til designet af World Trade Center-området) og underviste på universiteter i Kentucky, London og Toronto. I 1978, i en alder af 32 år, blev han leder af arkitektskolen på det højt ansete Cranbrook Academy of Art i Bloomfield Hills, Michigan. I sine syv år der tiltrak han sig opmærksomhed, men ikke som en succesfuld designer af bygninger – snarere som fortaler for bygninger, der ikke kun er smukke, men også formidler en kulturel og historisk kontekst. “Jeg deltog ikke i konkurrencer,” siger han. “Jeg var ikke den slags arkitekt. Jeg engagerede mig i andre ting, jeg skrev, underviste og tegnede. Jeg udgav bøger. Jeg tænkte aldrig, at jeg ikke lavede arkitektur. Men jeg byggede faktisk ikke.”
New York-arkitekten Jesse Reiser husker, at da han blev færdiguddannet fra Cooper Union, sagde den afdøde John Hejduk, dekan for arkitektur og Libeskinds mentor, til ham, at han kunne gå videre til Harvard eller Yale – eller til Cranbrook. På Harvard eller Yale ville han helt sikkert få en fornem grad. Men hvis han valgte Cranbrook, ville han blive udfordret. “Daniel vil give dig et argument om dagen,” sagde Hejduk til Reiser, “men du vil komme ud af det med noget andet.”
Reiser, der anses for at være en af nutidens mest eventyrlystne unge arkitekter, studerede hos Libeskind i tre år. (Reiser er en del af det team kaldet United Architects, som også fremlagde et forslag til WorldTradeCenter-området, som Washington Post kaldte “fortryllende, dramatisk og ganske pragmatisk”). “Han var fantastisk,” siger Reiser. “Han kom ind i rummet og startede en monolog, og så havde vi en diskussion, der kunne vare seks timer i træk. Han er bare en encyklopædisk person.” Libeskind forsøgte ikke at presse sine studerende til at designe bygninger på den måde, som han ville. I stedet, siger Reiser, “var hans vigtigste undervisning at indgyde dem en vis følelse af intellektuel uafhængighed.”
I disse år lavede Libeskind en række skitser, der vagt lignede de planer, som arkitekter skaber. Men Libeskinds tegninger kunne ikke bruges til at konstruere noget som helst; de ligner mere skitser af bunker af pinde og grundplaner af ødelagte bygninger. Libeskind siger, at de bl.a. handler om at “udforske rummet”. Nogle af disse værker – blyantstegningerne, som han kalder “Micromegas”, og blækskitserne, som han kalder “Chamber Works” – er så højt værdsatte, at de turnerede rundt på amerikanske museer fra januar 2001 til oktober 2002 i en udstilling sponsoreret af Wexner Center of the Arts ved Ohio State University og Museum of Modern Art i New York.
I 1985 forlod en omrejsende Libeskind CranbrookAcademy i Michigan og grundlagde en skole kaldet Architecture Intermundium i Milano, Italien, hvor han var den eneste instruktør for 12 eller 15 studerende ad gangen. “Jeg gav ingen eksamensbeviser”, siger han. “Instituttet blev grundlagt som et alternativ til den traditionelle skole eller til den traditionelle måde at arbejde på et kontor på. Det er betydningen af ordet ‘intermundium’, et ord, som jeg opdagede hos Coleridge. Skolen var mellem to verdener, hverken praksisens eller den akademiske verden.”
Libeskinds forvandling fra lærer, filosof og kunstner til bygherre kom hurtigt. A1987 udstilling af hans tegninger i Berlin fik byens embedsmænd til at bestille ham til at designe et boligprojekt der. Det projekt blev snart opgivet, men hans kontakter i Berlin opfordrede ham til at deltage i konkurrencen om det langt vigtigere jødiske museum.
Når Libeskind havde indsendt sit bidrag, ringede han til sin ven Kipnis og sagde, at han havde opgivet ethvert håb om at vinde, men at han mente, at hans forslag “helt sikkert ville gøre indtryk på juryen”. Det gjorde det. I en alder af 42 år havde han vundet sin første store arkitektoniske opgave. “Jeg tror ærligt talt, at han var lige så overrasket som alle andre”, siger Kipnis.
På det tidspunkt havde Libeskind netop accepteret en ansættelse som seniorforsker ved GettyCenter i Los Angeles. Familiens ejendele var på et fragtskib, der var på vej fra Italien til Californien, da arkitekten og hans kone modtog prisen i Tyskland. Parret krydsede en travl gade i Berlin, da hans kone formanede ham: “Libeskind, hvis du vil bygge denne bygning, er vi nødt til at blive her.” Familien flyttede til Berlin. Libeskind, der engang foretrak at undervise frem for at bygge, blev derefter, med Kipnis’ ord, “en fuldkommen konkurrencearkitekt”. I løbet af ca. 15 år vandt han bestillinger på det dusin projekter, der nu er i gang. Ud over de nordamerikanske værker omfatter de en koncertsal i Bremen, en universitetsbygning i Guadalajara, et universitetskonferencecenter i Tel Aviv, et kunstneratelier på Mallorca, et indkøbscenter i Schweiz og en kontroversiel tilbygning til Victoria and Albert Museum i London.
Det jødiske museum i Berlin er en fantastisk, zinkbeklædt struktur, der zig-zagger langs et tidligere preussisk domhus fra det 18. århundrede, som nu rummer museets besøgscenter. Libeskind siger, at dens form som en tordenskjold hentyder til “en komprimeret og forvrænget” Davidsstjerne.
Zinkbygningen har ingen offentlig indgang. En besøgende kommer ind gennem det gamle retsbyggeri, stiger ned ad en trappe og går langs en underjordisk gang, hvor vægdisplays fortæller 19 holocaust-historier om tyske jøder. Der er to korridorer, som forgrener sig fra gangen. Den ene fører til “Holocaust-tårnet”, et koldt, mørkt, tomt betonkammer med en jerndør, der klapper i, og som kortvarigt lukker de besøgende inde i isolation. Den anden korridor fører til en skrå udendørs have, der består af rækker af 20 fod høje betonsøjler, som hver især er beplantet med planter, der vælter ud fra deres top. 48 af søjlerne er fyldt med jord fra Berlin og symboliserer 1948, det år, hvor staten Israel blev født. En 49. søjle i midten er fyldt med jord fra Jerusalem. Denne foruroligende “eksilhave” ærer de tyske jøder, der flygtede fra deres land i nazitiden og bosatte sig i fremmede lande.
Tilbage på hovedgangen går “Kontinuitetens trappe” op til udstillingsetagerne, hvor udstillingerne fortæller om århundreders jødisk liv og død i Tyskland og andre tysktalende områder. (Embedsmændene blev i sidste ende enige om, at museet skulle være et katalog over tysk-jødisk historie). Blandt udstillingerne er Moses Mendelssohns briller, en filosof fra det 17. århundrede og bedstefar til komponisten Felix Mendelssohn, og forgæves breve fra tyske jøder, der søgte visum fra andre lande. Et stærkt tema træder frem: Før Hitlers fremkomst var jøderne en vigtig og integreret del af det tyske liv. De var så assimilerede, at nogle fejrede Hanukkah med juletræer, og de kaldte årstiden Weihnukkah – fra Weihnacht, det tyske ord for jul.
Men udstillingerne er kun en del af oplevelsen, siger Ken Gorbey, en konsulent, som var projektleder for museet fra 2000 til 2002. Libeskind, siger han, har designet interiøret for at efterligne følelserne af en forstyrret kultur. “Det er en arkitektur af følelser, især desorientering og ubehag”, siger Gorbey. De besøgende navigerer rundt i skarpe hjørner, klatrer ind i nicher og glider ind i halvt skjulte, isolerede områder.
Disse bevidst forvirrende rum er delvist skabt af et langt tomrum, der skærer sig gennem museets længde og højde. 60 gangbroer krydser dette tomme rum og forbinder de trange udstillingsområder. Libeskind beskriver tomrummet i bygningens hjerte som “legemliggørelsen af fravær”, en konstant påmindelse om, at Tysklands jøder, som i 1933 talte mere end en halv million, var reduceret til 20.000 i 1949.
Mark Jones, direktør for Victoria and Albert Museum, siger, at det er disse dramatiske interiører, der adskiller Libeskind fra andre arkitekter. “Folk tror for eksempel, at Gehry og Libeskind er ens, fordi de begge designer usædvanlige bygninger”, siger Jones. “Men i Gehrys Bilbao er det ydre f.eks. en indvendig indpakning for det indre. Med Daniels bygninger er der en fuldstændig integration mellem det indre og det ydre.”
Som det jødiske museum er ImperialWarMuseum of the North i Manchester, England, designet både inde og ude. For at skabe det engelske museum forestillede Libeskind sig vores planet splittet i småstykker af det 20. århundredes vold. I sit hoved samlede han så tre af disse skår op, beklædte dem med aluminium og satte dem sammen for at skabe bygningen.
Han kalder de indbyrdes forbundne stykker for luft-, jord- og vandskårene, som symboliserer luften, jorden og havet, hvor krige udkæmpes. Earth Shard, som indeholder de vigtigste udstillinger, ligner et stykke af jordens buede skorpe. Bygningen – inklusive gulvet indeni – er bøjet seks fod nedad fra sit højeste punkt, som i Libeskinds fantasi er Nordpolen. Water Shard, en blok, hvis konkave form minder om en bølgedal, rummer en restaurant, der kigger ud på Manchester Ship Canal. Air Shard er en 184 fod høj, skrå, aluminiumbeklædt struktur med en udsigtsplatform.
Museet, der er en filial af ImperialWarMuseum i London, viser krigsmaskiner som f.eks. et Harrier-jettefly og en russisk T-34 kampvogn mod et visuelt og lydmæssigt show, der overvælder sanserne og samtidig fortæller om krigens grusomhed. Men Libeskinds design fortæller også den frygtelige historie, lige fra de foruroligende fragmenterede former til den desorientering, der opstår, når man går over det buede gulv. “Hele museets budskab ligger i selve bygningen”, siger Jim Forrester, museets entusiastiske direktør. “Princippet er, at krig former liv. Krig og konflikter splintrer verden; ofte kan fragmenterne samles igen, men på en anden måde.”
Libeskinds design til en tilbygning til det ærværdige Victoria and Albert Museum i London, der er kendt for dekorativ kunst, er ikke blevet modtaget med samme begejstring. Projektet blev enstemmigt godkendt af museets bestyrelse i 1996, men det udløste vrede protester fra nogle kritikere. William Rees-Mogg, tidligere redaktør af The Times of London, fordømte den foreslåede bygning, der er kendt som Spiralen, som “en katastrofe for Victoria and Albert i særdeleshed og for civilisationen i almindelighed”. Rees-Mogg og andre kritikere insisterer på, at Libeskinds design simpelthen ikke passer til de victorianske bygninger, som museet i øjeblikket består af.
I virkeligheden ligner Libeskinds såkaldte Spiral slet ikke en spiral. I stedet forestiller han sig en række opadgående kuber, alle beklædt med keramiske fliser og glas, der passer sammen og giver adgang gennem seks gange til alle etagerne i de tilstødende museumsbygninger. Spiralen skal fungere som en anden indgang til Victoria and Albert og skal rumme de samlinger af moderne dekorativ kunst, der nu er spredt ud over de gamle bygninger.
Spiralens forsvarere er lige så beslutsomme som dens modstandere, og Libeskinds design har fået godkendelse fra alle de nødvendige planlægnings- og kunstnævn i London. Men museet skal skaffe 121 millioner dollars til projektet, som Libeskind håber, at det vil være færdigt i 2006. Mark Jones, museets direktør, virker fortrøstningsfuld med hensyn til at skaffe pengene. “The Spiral er en fremragende genial bygning”, siger han. “Jeg vælger disse ord med omhu. Jeg mener, at det ville være en skam, hvis den ikke blev bygget. Det er en sjælden mulighed for at få en bygning af denne kvalitet til at se dagens lys.”
Libeskinds design til WorldTradeCenter-området har indtil videre ikke været genstand for en sådan kontrovers. Hans tegnestue var blandt de syv arkitektteams, der blev udvalgt af New Yorks Lower Manhattan Development Corporation til at indsende udkast til stedet, hvor terrorangrebet den 11. september 2001 fandt sted. Da forslagene blev afsløret i december, fik Libeskinds forslag rosende anmeldelser.
“Hvis du leder efter det vidunderlige”, skrev Herbert Muschamp, arkitekturkritiker på New York Times, “så er det her, du finder det”. Benjamin Forgey, arkitekturanmelder i Washington Post, erklærede Libes-kinds design for sin favorit: “Hver enkelt brik i hans overraskende, visuelt overbevisende puslespil synes på en eller anden måde at have forbindelse til stedets vanskelige betydning.” Paul Goldberger fra New Yorker kaldte designet “genialt og kraftfuldt”.
Den 4. februar blev Libeskinds plan udvalgt som finalist i konkurrencen sammen med holdet Think, der blev ledet af de New York-baserede arkitekter Rafael Viñoly og Frederic Schwartz. Muschamp fra The Times havde støttet Think-teamets design i januar og kaldte det “et genialt værk”. Der skulle træffes en endelig beslutning i slutningen af februar.
Libeskind siger, at hans design forsøgte at løse to modstridende synspunkter. Han ønskede at markere stedet, siger han, som “et sted med sorg, et sted med tristhed, hvor så mange mennesker blev myrdet og døde”. Samtidig mente han, at designet skulle være “noget, der er udadvendt, fremadrettet, optimistisk og spændende.”
Hans forslag ville lade Ground Zero og TwinTowers’ fundamenter ligge utildækket som, siger han, “hellig jord”. En forhøjet gangbro vil omringe det 70 fod dybe hul. Libeskind vil også skabe to offentlige rum som mindesmærker: “Park of Heroes” til ære for de mere end 2.500 mennesker, der døde der, og et usædvanligt udendørs rum kaldet “Wedge of Light”. For at skabe denne lyskile ville Libeskind konfigurere bygningerne på den østlige side af komplekset, så der hvert år den 11. september ikke ville falde skygger på området mellem kl. 8.46, det tidspunkt, hvor det første fly ramte, og kl. 10.28, hvor det andet tårn kollapsede.
Hovedbygningen i Libeskinds kreation ville være et tyndt tårn, der ville stige højere end TwinTowers og faktisk blive den højeste bygning i verden. “Men hvad betyder det?” siger Libeskind. “Man kan have den højeste bygning den ene dag, men opdage, at en anden har bygget en højere bygning den næste dag. Så jeg valgte en højde, der har en betydning.” Han satte den til 1776 fod. Dette tårn skulle have 70 etager med kontorer, butikker og caféer. Men tårnets tårnspids – måske yderligere 30 etager højt – skulle rumme haver. Tårnet skulle stå ved siden af en 70 etagers kontorbygning og forbindes med den med gangbroer.
Libeskind kalder denne ikoniske bygning for “verdens have”. “Hvorfor haver?” spørger han i sit forslag. “Fordi haver er en konstant bekræftelse af livet.” For Libeskind rejser tårnet sig triumferende fra Ground Zero’s terror, ligesom New Yorks skyline rejste sig foran hans 13-årige øjne, da han ankom med skib efter sin barndom i det krigshærgede Polen. Tårnet ville være, siger han, “en bekræftelse af New Yorks himmel, en bekræftelse af vitalitet i lyset af fare, en bekræftelse af liv i kølvandet på tragedie”. Det ville vise, siger han, at “livet sejrer”.”