Betydningen af europæisk stenkunst fra den øvre stenalder

Ristkunst (også kendt som parietalkunst) er et paraplybegreb, der henviser til flere typer af frembringelser, herunder fingermærker efterladt på bløde overflader, basreliefskulpturer, indgraverede figurer og symboler og malerier på en stenoverflade. Hulemalerier har frem for alle andre former for forhistorisk kunst fået mere opmærksomhed fra det akademiske forskersamfund.

Rock art er blevet registreret i Afrika, Amerika, Asien, Australien og Europa. De tidligste eksempler på europæisk klippekunst er dateret til for omkring 36.000 år siden, men det var først for omkring 18.000 år siden, at den europæiske klippekunst for alvor blomstrede. Det var tiden efter afslutningen af det sidste istidsmaksimum (for 22.000-19.000 år siden), hvor klimaforholdene var begyndt at blive bedre efter at have nået deres mest kritiske punkt i istiden. Stenkunst fra den øvre palæolitikum forsvandt pludselig i overgangsperioden mellem palæolitikum og mesolitikum for ca. 12.000 år siden, hvor istidens miljøforhold var ved at forsvinde.

Det er blevet foreslået, at der er en sammenhæng mellem demografiske og sociale mønstre og blomstringen af stenkunst: I Europa er klippekunst i den fransk-kantabriske region (fra det sydøstlige Frankrig til de kantabriske bjerge i det nordlige Spanien) blevet undersøgt meget detaljeret. I den sene øvre palæolitikum var dette område et ideelt sted for produktive populationer af flere planteædende arter, og derfor kunne man opretholde et højt menneskeligt befolkningsniveau, hvilket afspejles i det store omfang af det arkæologiske materiale, der er fundet i regionen. I de senere år er det geografiske område, hvor der er kendskab til stenkunst fra den øvre palæolitiske stenalder, imidlertid blevet betydeligt større.

Efter over et århundredes diskussion om stenkunstens “betydning” er der ikke fuldstændig konsensus blandt forskerne, og der er blevet foreslået flere forklaringer på udbredelsen af denne forhistoriske kunst. Det følgende er et kort resumé af nogle af de forklaringer, der er blevet fremsat for at redegøre for betydningen af europæisk stenkunst fra den øvre palæolitiske stenalder.

KUNST FOR KUNSTENS SKØNNE

Dette er muligvis den enkleste af alle teorier om stenkunst fra den øvre palæolitiske stenalder. Denne opfattelse går ud på, at der ikke er nogen reel mening bag denne type kunst, at den ikke er andet end et produkt af en ledig aktivitet uden nogen dyb motivation bag, en “tankeløs dekoration” med Paul Bahns ord. Selv om dette synspunkt kan lyde simpelt og uskyldigt, har det nogle vigtige konsekvenser. Nogle forskere fra slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede så mennesker i de øvre palæolitiske samfund som brutale vilde, der ikke var i stand til at være drevet af dybe psykologiske motiver, og de afviste endda tanken om, at klippekunst kunne have nogen forbindelse med religion/spirituelle bekymringer eller andre subtile motiver. Denne tilgang er ikke accepteret i dag, men den var indflydelsesrig i arkæologiens tidlige år.

GRÆNSEMÆRKNINGER

Nogle forskere har hævdet, at klippekunst blev produceret som grænsemarkeringer af forskellige samfund i den tid, hvor klimatiske forhold øgede konkurrencen om territoriet mellem jæger-samler-samfund fra den øvre palæolitikum. Hulekunst ses ifølge dette synspunkt som et tegn på de etniske eller territoriale opdelinger inden for de forskellige mennesker fra den øvre palæolitiske stenalder, der levede side om side i et givet område. Hulekunst blev brugt som en markør af jæger-samler-samfund for at angive andre grupper deres “ret” til at udnytte et bestemt område og undgå potentielle konflikter. Michael Jochim og Clive Gamble har fremført meget lignende argumenter: De har foreslået den idé, at den fransk-kantabriske region var et istidsrefugium med en så høj befolkningstæthed i den øvre palæolitikum, at kunsten blev brugt som et socialt-kulturelt redskab til at fremme social samhørighed i lyset af den ellers uundgåelige sociale konflikt.

Dette argument er i overensstemmelse med demografiske og sociale mønstre i den øvre palæolitikum. Mere befolkningstæthed betød mere konkurrence og territorial bevidsthed. Denne model har dog nogle mangler. Hatfield og Pittman bemærker, at denne tilgang ikke er i overensstemmelse med den stilistiske enhed, som visse klippekunsttraditioner udviser. David Whitley har bemærket, at dette argument ikke blot er fyldt med en dosis “vestlig bias”, men at det også er i modstrid med det faktum, at ingen etnografisk undersøgelse giver støtte for denne påstand. Man kunne også sige, at hvis de øvre palæolitiske grupper øgede deres bevidsthed om territorialitet, er det rimeligt at forvente en eller anden form for indikation af dette i de arkæologiske optegnelser, såsom en stigning i tegn på skader påført med skarpe eller stumpe våben i de menneskelige rester eller andre tegn på traumer, der kunne knyttes til konflikter mellem grupper. Selv om det i dette tilfælde er muligt, at hvis kunsten rent faktisk bidrog til at undgå konflikter, ville der ikke kunne påvises sådanne tegn.

STRUKTURALISTISK HYPOTESIS

Gennem at analysere fordelingen af billederne i forskellige huler foreslog André Leroi-Gourhan, at fordelingen af hulemalerierne ikke er tilfældig: han hævdede, at der er en struktur eller et mønster i fordelingen, undertiden omtalt som et “blueprint”. De fleste heste- og bisonfigurer var ifølge Leroi-Gourhans undersøgelser placeret i de centrale dele af grotterne og var også de mest talrige dyr, ca. 60 % af det samlede antal. Leroi-Gourhan tilføjede, at bisoner repræsenterede kvindelig og heste mandlig identitet. Han hævdede, at nogle uforanderlige begreber i forbindelse med mandlig og kvindelig identitet var grundlaget for klippekunst. Med Paul Mellars’ ord:

Palæolitisk kunst kan ses som et udtryk for nogle grundlæggende “binære modsætninger” i det øvre palæolitiske samfund, struktureret (måske forudsigeligt) omkring modsætningerne mellem mandlige og kvindelige komponenter i samfundet (Mellars, i Cunliffe 2001: 72).

Ud over at studere den figurative kunst var Leroi-Gourhan også opmærksom på de abstrakte motiver og forsøgte at forklare dem inden for rammerne af den strukturalistiske tænkning, der var dominerende på hans tid inden for lingvistik, litteraturkritik, kulturstudier og antropologi, især i Frankrig. Den strukturalistiske tænkning hævder, at menneskelige kulturer er systemer, der kan analyseres ud fra de strukturelle relationer mellem deres elementer. Kulturelle systemer indeholder universelle mønstre, som er produkter af det menneskelige sinds invariante struktur: beviset herpå kan findes i de mønstre, der findes i mytologi, kunst, religion, ritualer og andre kulturelle traditioner.

I første omgang var denne forklaring meget populær og blev bredt accepteret af forskere. Men da André Leroi-Gourhan forsøgte at indpasse beviserne i sit standardlayoutskema, kunne en korrelation ikke påvises. Det blev også klart, efterhånden som der blev opdaget mere klippekunst, at hvert enkelt sted havde et unikt layout, og at det ikke var muligt at anvende et generelt skema, der passede til alle stederne.

Og selv om det ikke lykkedes, fik André Leroi-Gourhans tilgang stor indflydelse. Han har også en anden vigtig fortjeneste: På det tidspunkt var strukturalistisk tænkning dominerende i mange akademiske discipliner: Ved at forsøge en strukturalistisk forklaring på klippekunst forsøgte Leroi-Gourhan at vise, at mennesker fra den øvre palæolitikum ikke var uvidende vilde, men var mennesker med kognitiv kapacitet, ligesom mennesker i dag.

Jagtmagi

Et andet forslag er, at stenkunst fra den øvre stenalder er en manifestation af sympatisk magi, der er designet som en hjælp til jagt, med Paul Mellars’ ord for at “sikre kontrol over bestemte dyrearter, som var af afgørende betydning for menneskets fødeforsyning”. Nogle af de beviser, der støtter dette synspunkt, omfatter det faktum, at dyrene nogle gange tilsyneladende blev afbildet med påførte sår, kombineret med etnografiske analogier baseret på formodede ligheder mellem kunst fra den øvre stenalder og klippekunst fra de australske Aboriginals. Magiske ritualer har måske ikke et direkte materielt resultat, men denne type praksis øger helt sikkert selvtilliden og har en direkte psykologisk fordel (en form for placeboeffekt), hvilket øger succesen med jagtaktiviteterne. I denne sammenhæng ses stenkunst fra den øvre palæolitikum som et redskab, der på magisk vis gavner gruppernes subsistens og opmuntrer jægernes succes.

De etnografiske data, der viser, at magi spiller en væsentlig rolle i stammelivet, stammer ikke kun fra australske aboriginalgrupper. Andre eksempler findes blandt det indfødte Kiriwina-folk, der lever i Papua Ny Guinea, hvor niveauet af overtro og magiske ceremonier stiger med graden af usikkerhed: Når det gælder kanobygning, kan man for eksempel læse, at magi

kun anvendes i forbindelse med de større havgående kanoer. De små kanoer, der bruges på den rolige lagune eller nær kysten, hvor der ikke er nogen fare, ignoreres helt af magikeren (Malinowski 1948: 166, understregning tilføjet).

Dette understreger ideen om, at magi kan være en psykologisk reaktion på forhold, hvor usikkerheden vokser, hvilket er, hvad vi ville forvente i tilfælde af jægere, der er ramt af et stigende befolkningspres.

SHAMANISME

I denne forklaring er kunst fra den øvre stenalderstenalder et resultat af kunstneres narkotikainducerende trancelignende tilstande. Dette er baseret på etnografiske data knyttet til San-stenkunst i det sydlige Afrika, som har nogle fælles elementer med europæisk kunst fra den øvre stenalder.

Lewis-Williams har argumenteret for, at nogle af de abstrakte symboler faktisk er afbildninger af hallucinationer og drømme. San-religiøse specialister, eller shamaner, udfører deres religiøse funktioner under en narkotikainduceret tilstand: at gå i trance giver dem mulighed for at komme ind i “ånderiget”, og det er under disse tilstande, at shamanerne hævder at se “lysstråler”, som bruges til at komme ind og ud af ånderiget. Når den menneskelige hjerne går ind i visse ændrede tilstande, er lyse linjer en del af de visuelle hallucinationer, som individerne oplever: dette mønster er ikke knyttet til den kulturelle baggrund, men snarere en standardreaktion fra hjernen. Lange, tynde røde linjer, der interagerer med andre billeder, er til stede i San-stenmalerier og anses for at være de “lysets tråde”, som shamanerne rapporterer om, mens ånderiget menes at være bag stenvæggene: nogle af linjerne og andre billeder synes at gå ind eller ud af revner eller trin i stenvæggene, og malerierne er “slør” mellem denne verden og åndeverdenen.

Dette er endnu et solidt argument. Ikke desto mindre er der intet grundlag for at generalisere ideen om shamanisme som årsag til den europæiske klippekunst som helhed. Shamanistisk praksis kunne i bedste fald betragtes som en specifik variation af de religiøse og magiske traditioner. Shamaner skaber ikke magi og religion; i stedet er det den tilbøjelighed til at tro på magi og religion, der findes i stort set alle samfund, som er oprindelsen til shamaner. I sidste ende hviler dette argument på magi og religiøs praksis, ikke langt fra det argument, der ser kunst som en form for jagtmagi.

KONKLUSION

Da næsten alle kulturelle udviklinger har flere årsager, synes det rimeligt at antage, at udviklingen af den øvre palæolitikum har en multikausal forklaring snarere end en enkelt årsag. Ingen af de argumenter, der er fremlagt ovenfor, kan fuldt ud forklare udviklingen af stenkunst fra den øvre palæolitikum i Europa.

Anthropologiske undersøgelser verden over fremhæver almindeligvis den religiøse/spirituelle oprindelse af stenkunst. Dette er ikke den eneste oprindelse, der er påvist i grundige etnografiske undersøgelser; der er eksempler på sekulær brug, men det er tilsyneladende den mest hyppige. Det kan dog også være, at kunsten i den europæiske øvre palæolitikum havde en anden betydning end de samfund, som etnograferne har været i stand til at studere. Arkæologien har været i stand til at opdage huler, der kan have været forbundet med ritualer og magi i det mindste i nogle af de europæiske samfund i den øvre stenalder i Europa. Der er fundet menneskelige begravelser i Cussac-hulen i forbindelse med palæolitisk kunst: ifølge nogle forfattere understreger dette den religiøse/spirituelle karakter af den klippekunst, der findes i visse huler.

Hvis man kan acceptere antagelsen om, at i det mindste en del af den europæiske klippekunst blev skabt af religiøse årsager, så er det sikkert at antage, at klippekunst blot er det mest arkæologisk synlige bevis på forhistoriske ritualer og tro, og medmindre klippekunst var det eneste og eksklusive materielle udtryk for det religiøse liv i forhistoriske samfund, kan vi antage, at der er en hel række religiøse materialer, som ikke har overlevet. Noget af den bærbare kunst fra den øvre stenalder kunne også være forbundet med religiøse aspekter og være en del af den “materielle pakke” af forhistoriske ritualer.

Vores viden om betydningen af sten- og bærbar kunst fra den øvre stenalder bør ikke betragtes som hverken korrekt eller ukorrekt, men kun fragmentarisk. Elementet af usikkerhed, som indebærer en afvisning af enhver form for dogmatisk eller forsimplet forklaring, vil sandsynligvis altid være til stede på dette forskningsområde. Dette bør føre til fleksible modeller, der supplerer hinanden, og til villighed til at acceptere, at argumenterne må justeres, efterhånden som flere beviser afsløres.