Los sonetos de William Shakespeare se encuentran entre las obras más discutidas de la historia de la literatura. Como la mayoría de los ciclos de sonetos de la época, siguen una narrativa suelta pero discernible sobre el amor ideal pero, a diferencia de cualquier otro ciclo de sonetos conocido, el amante y su amada son ambos hombres. Los primeros 126 sonetos (de un total de 154) están dirigidos a un personaje masculino conocido por los estudiosos de Shakespeare como el Joven Hermoso, e incluyen algunos de los poemas de amor más famosos de la lengua inglesa. En varios sonetos, Shakespeare (o su contraparte poética) jura fidelidad; permanece despierto toda la noche, consumido por los celos; insiste en la belleza del joven una y otra vez; se desespera histriónicamente cuando se separan brevemente. En el soneto 20, Shakespeare comienza: «Un rostro de mujer pintado por la propia naturaleza,/Tú eres la dueña de mi pasión…» y continúa inventariando amorosamente los puntos de la belleza andrógina de la bella joven. Termina el soneto lamentando que la naturaleza se haya equivocado en el último momento y haya añadido un pene al joven, o que «te haya pinchado para el placer de las mujeres». Sin embargo, es difícil creer que el poeta considere este pene como algo que rompe el trato, teniendo en cuenta los otros 125 poemas de suspiros que dirigió a su «ama de llaves».
Al final del ciclo (sonetos 127-154), aparece de repente una mujer, la llamada «Dama Oscura». Estos poemas vuelven a sorprender por su contenido. Shakespeare se mofa de la deshonestidad de la Dama Oscura, de su apestoso aliento, de su promiscuidad, de sus enfermedades venéreas y de su tez oscura (sinónimo de fealdad en la época isabelina). Sin embargo, el poeta-narrador se acuesta con ella; en el soneto 133, más notablemente, resulta que el Hermoso Joven también se acuesta con ella. En el soneto 144, Shakespeare deja claro cuál de los dos prefiere:
Dos amores tengo de consuelo y desesperación
Que como dos espíritus me sugieren todavía:
El mejor ángel es un hombre justo,
El peor espíritu una mujer de color enfermo.
Para abreviar, los sonetos parecen describir un triángulo amoroso bisexual en el que la verdadera amada de Shakespeare es el hombre.
Muchos críticos han encontrado esto tan doloroso que simplemente se niegan a creerlo. Las líneas de batalla sobre el tema se trazaron por primera vez en el siglo XVIII, cuando George Steevens declaró que había omitido deliberadamente los sonetos de su edición de 1793 de las obras de Shakespeare porque su homoerotismo le llenaba de «asco e indignación». Su colega Edmond Malone defendió los sonetos con la práctica idea de que «este tipo de discursos a los hombres eran habituales en la época de nuestro autor, y no importaban la criminalidad ni se consideraban indecorosos». Es decir, Shakespeare y la Bella Juventud eran simplemente buenos amigos, y escribir tales poemas a un amigo varón era absolutamente normal para los heterosexuales de la época Tudor.
La idea sigue siendo actual entre los que niegan la homosexualidad de Shakespeare. Por ejemplo, en 2014, en una riña académica en la página de cartas de The Times Literary Supplement, el crítico Sir Brian Vickers calificó de «suposición anacrónica» una referencia al contenido homosexual de los sonetos.
Este argumento tiene la debilidad de ser falso. Aunque la amistad estrecha y apasionada entre hombres era normal en la época, no era habitual que los hombres se detuvieran obsesivamente en la belleza y la sexualidad de sus amigos platónicos, y mucho menos que escribieran más de cien sonetos sobre ello. En Such Is My Love: A Study of Shakespeare’s Sonnets (1985), el crítico Joseph Pequigney señala respecto a la teoría de Malone: «Malone no cita ningún caso de apoyo de estas direcciones habituales». Incluso C. S. Lewis, que seguía sin creer que Shakespeare se dedicara a la «pederastia en toda regla», admitió en 1954 que no podía encontrar ninguna explicación heterosexual para los sonetos: «El lenguaje es demasiado amoroso para el de la amistad masculina ordinaria… No he encontrado ningún paralelismo real con ese lenguaje entre amigos en la literatura del siglo XVI». El propio Shakespeare los trata como signos infalibles de amor en varias de sus obras, como cuando Claudio, en Mucho ruido y pocas nueces, comenta de Benedick:
Juro que la ama
Porque aquí hay un papel escrito por su mano,
Un soneto entrecortado de su propio y puro cerebro,
Fabricado para Beatrice.
Otro argumento esgrimido en contra de la homosexualidad de Shakespeare es que los sonetos no tienen una base autobiográfica: no hubo una verdadera Fair Youth ni una Dark Lady, y los sonetos, como muchos ciclos de sonetos, son puras invenciones de la mente. Esta idea, expuesta por primera vez por James Boswell en 1821, sobrevive hasta nuestros días. Aparece, por ejemplo, en la popular biografía de Shakespeare escrita por Peter Ackroyd en 2005, donde se presenta casi como un hecho histórico.
Es cierto que en algunos ciclos de sonetos la amada era puramente imaginaria; tampoco era inaudito que los poetas isabelinos escribieran poemas de amor gay con escenarios ficticios. La escritura de tales poemas no significaba necesariamente que el autor fuera gay: Richard Barnfield escribió varios poemas sobre el amor de los hombres por los niños, y fue tan lejos en su poema The Affectionate Shepherd (1594) que sus contemporáneos le acusaron de obscenidad. Se defendió diciendo que había sido malinterpretado: el poema no era «otra cosa que una imitación de Virgilio, en la Segunda Égloga». De hecho, los escritos diarísticos de Barnfield demuestran una heterosexualidad sin paliativos. Pero había un público para la poesía gay, y escritores como Barnfield se dirigían a él. Estos poemas eran, como sugirió Boswell, deseando incluir los sonetos de Shakespeare en la categoría, «efusiones de fantasía… para la diversión de un círculo privado».
Tales poemas se situaban siempre con seguridad en un entorno clásico y se enmarcaban como un homenaje a la literatura griega o romana. No se dirigían a los contemporáneos, sino al copero de Zeus, Ganímedes, o a un pastor romano convencionalmente encantador. En cambio, el Joven Hermoso, aunque fuera ficticio, seguiría siendo un personaje contemporáneo, que vive en el mundo cotidiano de la Inglaterra de Shakespeare. Esto no tiene precedentes y es difícil de explicar como una elección que sólo hizo un poeta.
La idea de que los sonetos de Shakespeare eran un ejercicio de ficción comienza a sentirse especialmente tensa cuando aparece la Dama Oscura. Podría ser concebible que, cuando se sentó a escribir un ciclo de sonetos, Shakespeare decidiera -a diferencia de cualquier otro escritor de sonetos- dirigir 126 poemas a una amada masculina. Pero todo el asunto se vuelve absurdo cuando se nos pide que creamos que, cuando añadió una mujer ficticia a la mezcla, la convirtió en una persona de piel oscura, sifilítica y convencionalmente poco atractiva que también se estaba tirando al hombre de los sonetos 1-126. Como preguntó el académico Arthur Freeman en las páginas de The Times Literary Supplement, refutando a Vickers: «¿Por qué Shakespeare elegiría tan a menudo personificar a un pretendiente bisexual patéticamente envejecido, calvo, cojo y vulnerable, quejándose abyectamente del rechazo y la traición, a menos que la autohumillación que aflora una y otra vez a través de estos detalles fuera genuina y catártica?». En resumen, creo que podemos suponer que hubo una Bella Juventud y una Dama Oscura reales.
Hay una táctica relativamente nueva en la guerra contra la asignación de una identidad queer a Shakespeare. La idea, planteada por primera vez por Michel Foucault, y luego documentada exhaustivamente en el libro de Alan Bray Homosexualidad en la Inglaterra del Renacimiento (1982), es que los primeros modernos no concebían la orientación sexual como identidad. Carecían, como dijo la crítica Eve Kosofsky Sedgwick en Between Men (1985), de «un contexto cultural que definiera al homosexual frente al heterosexual». Más bien, el sexo gay se entendía como un pecado al que todos los hombres eran propensos, que no reflejaba una preferencia por los hombres, sino una depravación general.
En teoría, la sodomía era un crimen atroz, castigado con la muerte. En la práctica, casi siempre se ignoraba
Este argumento tiene la virtud de ser cierto, y además es incuestionablemente importante para comprender la época. La sodomía como vicio de moda que va de la mano del mujerismo aparece por doquier en las sátiras de los siglos XVI y XVII. El «ingle», un joven paje empleado por un caballero como su amante, es una figura habitual. El poeta Michael Drayton se burla del lord que prefiere a su lingue antes que a sus amantes femeninas: «Sin embargo, más que éstas, nada le deleita tanto/ como su catamita de barbilla suave y musculosa». John Donne, en su primera Sátira, se burla de un amigo despilfarrador por haber disfrutado indistintamente de «tu puta regordeta de barro o tu chico prostituto». Las escuelas y universidades también se describían a menudo como lugares donde se enseñaba a los chicos la sodomía, y el temor no era que los jóvenes fueran corrompidos por profesores homosexuales, sino por los pecadores. Incluso la corte de Jacobo I estaba, como lo describe la memorialista puritana Lucy Hutchinson, llena de «tontos y rameras, imitadores y catamitas»; las catamitas y las rameras formaban parte de una disipación general. En todas partes encontramos la suposición de que todos los hombres -si son lo suficientemente depravados- son susceptibles a los encantos de los chicos encantadores.
La fluidez sexual que implican estos relatos era probablemente real. La mayoría de los hombres de la Edad Moderna no se casaban hasta pasados los 20 años, y -especialmente cuando vivían fuera de las ciudades- sus oportunidades sexuales con las mujeres eran extremadamente limitadas. Pero la mayoría de los hombres compartían camas con otros hombres; los chicos compartían camas con chicos. Esto era ciertamente una medida práctica, nacida de la escasez de camas y de la falta de calefacción central, pero también se cimentó en el hábito, de modo que un hombre isabelino obligado a dormir solo se sentía solo.
Cuando la combinación de la frustración sexual, la juventud y el hecho de dormir juntos conducía a resultados predecibles, generalmente se le hacía un guiño. En teoría, la sodomía era un crimen atroz y se castigaba con la muerte. En la práctica, casi siempre se ignoraba; un investigador que buscó en los registros judiciales del condado de Essex entre 1560 y 1680 encontró pruebas de un solo procesamiento. Hasta cierto punto, por supuesto, esto podría haber reflejado una verdadera falta de conciencia. Los primeros europeos modernos eran una extraña mezcla de conocimiento terrenal e ingenuidad. Eran plenamente conscientes, por ejemplo, del deseo sexual femenino, pero añadían a esto la conmovedora creencia de que una mujer no podía concebir un hijo sin tener un orgasmo. También tenían cierta conciencia de las cuestiones de transexualidad, y consideraban que el género existía en un continuo; esto les llevaba a creer en historias de miedo sobre niñas que se convertían en niños por saltar demasiado fuerte.
Pero a menudo, había un cierto doble pensamiento. Jaime I, por ejemplo, es una de las figuras del periodo más comúnmente identificada como gay por los estudiosos de la historia queer. No sólo pobló su corte de catamitas, sino que fue conocido en toda Europa por sus apasionados apegos a los favoritos que también se rumoreaba que eran sus amantes, y se burló en las baladas populares como un conocido sodomita. En una carta, se dirigía a su favorito Buckingham como «mi dulce niña y esposa». La residencia real favorita de Jaime, Apethorpe, tenía un pasaje secreto que conducía de la alcoba de Buckingham a la suya. Pero Jacobo también dijo solemnemente a su hijo que la sodomía era uno de esos «horribles crímenes» que un rey estaba «obligado en conciencia a no perdonar nunca».
El hecho de que la línea entre homosexuales y heterosexuales no fuera nítida no significa que la orientación sexual no existiera, o incluso que fuera invisible para los primeros tiempos de la modernidad. Los médicos, por ejemplo, reconocían que algunos hombres se sentían atraídos sólo por varones, e incluso creían que esta tendencia podía ser diagnosticada por la astrología y la fisonomía. Los astros determinaban no sólo si uno era gay, sino también si era un top (sodomita) o un bottom (cinaedus), y si prefería a los niños o a los hombres adultos; estas preferencias se reflejaban entonces en la forma de su cara. En las cartas de la época, encontramos referencias a ciertos hombres como personas «que nunca amaron a nadie más que a los niños», y discusiones sobre hombres que convirtieron a sus sirvientes masculinos en catamitas, sin ninguna expresión de sorpresa de que estos hombres dejaran a sus sirvientas sin ser molestados. Sin embargo, la orientación sexual no tenía ninguna importancia social. Lo que importaba era el acto. En los escritos de la época no encontramos odio o burla hacia los hombres por el simple hecho de preferir a los hombres, sólo por tener sexo con ellos. La homofobia como la conocemos no existía.
Pero la homosexualidad sí. Esa distinción es crucial. No necesitas un concepto social de homosexualidad para darte cuenta de que fantaseas con hombres mientras otros chicos se centran en las mujeres. No necesitas «un contexto cultural que defina al homosexual frente al heterosexual» para preguntarte si el hombre del que te has enamorado podrá corresponderte. No necesitas que nadie te diga que eres diferente cuando el chico heterosexual con el que sueñas todo el día sólo te está utilizando como un parche sexual.
Todo esto es para decir que el gaydar también debe haber existido en el período moderno temprano, aunque sólo sea porque es algo para lo que la humanidad siempre tendrá una necesidad vital. Los hombres homosexuales debían buscarse, enamorarse y desenamorarse, formar amistades y hablar de sus experiencias. A falta de una idea pública de la homosexualidad, ésta debió de inventarse y reinventarse en privado cada día y cada noche: en el secreto de una cama con cortinas, en la tranquilidad de una casa vacía, en prados solitarios, en susurros y confidencias. En las conversaciones de almohada perdidas de esa época está enterrada una literatura para la experiencia de ser un hombre que ama a los hombres -o una mujer que ama a las mujeres- en un mundo que no tiene un lenguaje para eso.
Muy poca evidencia de esta experiencia sobrevive. Hay innumerables denuncias de la sodomía en tercera persona, pero ni una sola descripción en primera persona de una taberna o posada donde se reúnan hombres homosexuales; ningún recuerdo de un círculo de amigos homosexuales; ninguna descripción inequívoca del amor gay que no esté en el lenguaje de la obscenidad y el asco. Pero de vez en cuando, incluso a través de esta lente, vislumbramos cómo podría haber sido ese mundo. Y en la medida en que podemos identificar tal cosa en el Londres de principios de la Edad Moderna, parece haberse centrado en el teatro.
No se trata de tímidos versos sobre bonitos pastores romanos, sino de intensos poemas escritos a una persona real
El teatro isabelino estaba generalmente relacionado en la mente del público con el afeminamiento y la sodomía. En su Skialetheia (1598), Edward Guilpin ofrece un estereotipo del petimetre como «alguien que está en todas las obras y cena todas las noches con su inglés». El panfletista Philip Stubbes en The Anatomy of Abuses (1583) describe la escena después de una obra: ‘Hechas estas bonitas representaciones, cada compañero se clasifica con su compañero, cada uno lleva a otro a su casa muy amistosamente, y en sus cónclaves secretos encubren a los sodomitas’. Incluso algunos hombres de teatro estaban de acuerdo. En The Poetaster (1601) de Ben Jonson, un personaje, al enterarse de que su hijo va a ser actor, grita: «¿Qué? ¿Debo hacer que mi hijo sea un actor de teatro, un lingote para los actores? El dramaturgo Thomas Middleton describió una de las compañías londinenses de niños actores como «un nido de niños capaces de embelesar a un hombre».
A través de estas descripciones, podemos vislumbrar vagamente la imagen no poco familiar de los teatros como lugares en los que la gente rara suele encontrar un hogar, tanto en el público como en el escenario. Además, una compañía de actores de cualquier época -especialmente una que va de gira- es un grupo intenso e incestuoso, propenso a las bromas sucias y a los emparejamientos sexuales irresponsables. Shakespeare seguía siendo un actor en activo en los años en que se escribieron los sonetos, y debemos imaginarle a él y a su compañía de actores no sólo tal y como eran cuando interpretaban las obras conocidas frente a una multitud en el Globo, sino en sus mañanas somnolientas y sus noches en penumbra, cuando las multitudes se habían ido y su estruendo había dado paso a los ladridos ocasionales de los perros de las oseras vecinas, al murmullo de los visitantes que pasaban por los burdeles locales. También estaban los constantes ensayos, en los que los actores hacían las bromas que no podían hacer en público; las noches de borrachera tras una representación triunfal o desastrosa; las camas compartidas en las posadas cuando salían de viaje. Y de nuevo al día siguiente, durante años y años, en una intimidad que duraba todo el día y que era más intensa que la de la mayoría de los matrimonios.
Al mismo tiempo, la compañía de Shakespeare actuaba regularmente en la corte de Jacobo I. Eran los imitadores de la lista de Hutchinson de ‘bawds, mimics and catamites’, y sus obras estaban en parte concebidas para atraer al propio Jacobo, que estaría observando, sentado al lado de su actual favorito. No es en absoluto improbable que a veces llegara un mensaje codificado, que el amor gay se atreviera a pronunciar su nombre, aunque sólo fuera en el marco seguramente distante de la antigua Roma o Verona o Venecia, lugares asociados en la mente jacobea con la práctica de la sodomía.
Esto nos lleva de nuevo a los sonetos, y a las circunstancias en que fueron escritos. Aquí vale la pena recordar que casi todos los estudiosos que creen en la existencia de la Bella Juventud están de acuerdo en que era el mecenas de Shakespeare. Esto es importante porque estos poemas fueron escritos a (y para) un señor que tenía un poder considerable sobre Shakespeare, y podría haber sido en ese momento su única fuente de dinero. Podemos suponer que el hombre al que se dirigían formaba parte del mencionado público de la poesía gay, y estaba específicamente abierto a los versos coquetos de un hombre mayor. De lo contrario, no habría sido receptivo a versos como ‘Un rostro de mujer con la propia mano de la naturaleza pintada,/Tú eres la maestra de mi pasión…’
Así que para aquellos que quieren negar la homosexualidad de Shakespeare, hay un último resquicio. Los sonetos no son diarios: incluso si fueron escritos a una verdadera Fair Youth, no se puede suponer que estos poemas sean una descripción fiel de los sentimientos privados de Shakespeare. Podrían ser obras convencionales de adulación a un hombre cuya homosexualidad Shakespeare comprendía pero no compartía. Este tipo de amores fingidos a un superior -cuando ese superior era una mujer- era normal en el siglo XVI. Los jóvenes cortesanos siguieron fingiendo un anhelo erótico por la reina Isabel hasta bien entrada su vejez.
Sin embargo, la explicación más sencilla, la que mejor obedece al principio de la navaja de Occam, es que tanto Shakespeare como la Bella Joven eran homosexuales o bisexuales, en el marco de una sociedad de sexualidad fluida en la que tales distinciones marcaban menos la diferencia que en la actualidad. Esto explicaría por qué la idea de un ciclo de sonetos de este tipo se le ocurrió a Shakespeare, cuando no se le ocurrió a otros mil poetas, y también cómo pudo realizarla tan plenamente. Al fin y al cabo, no se trata de versos tímidos y regodeantes sobre bonitos pastores romanos, sino de poemas intensos, reflexivos y personales escritos a una persona real que Shakespeare conocía. Y aunque nunca podamos estar seguros de si Shakespeare estaba realmente enamorado de este hombre en particular, y mucho menos de si ese amor se consumó, sabemos que los sonetos tratan el amor gay como algo puro y real y absolutamente serio. Sabemos que, ya en la década de 1590, Shakespeare y al menos parte de su círculo podían ver que el amor es amor.