¿Dónde está la línea divisoria entre los personajes mayores y menores? No hay ninguna. Los diferentes niveles se mezclan entre sí y, a medida que domines las técnicas apropiadas para cada nivel, podrás crear cada personaje en el nivel exacto de importancia que requiere la historia. He aquí cómo dominar las técnicas.
No todos los personajes son iguales.
Debes saber -y hacer saber a tus lectores- qué personajes son los más importantes para la historia (es decir los personajes principales), para que sepan cuáles merece la pena seguir y preocuparse por ellos, y cuáles desaparecerán rápidamente (es decir, los intrascendentes).
(9 ingredientes del desarrollo de los personajes.)
Entonces, ¿dónde está la línea divisoria entre los personajes principales y los secundarios? No hay ninguna. Los distintos niveles se mezclan entre sí y, a medida que domine las técnicas de escritura adecuadas a cada nivel, podrá crear y definir cada personaje menor exactamente al nivel de importancia que requiere la historia.
Los personajes secundarios y los marcadores de posición
A menos que su historia se desarrolle en una ermita o en una isla desierta, sus personajes principales están rodeados de muchas personas que carecen por completo de importancia en la historia. Son el telón de fondo; forman parte del entorno. He aquí algunos ejemplos:
- Nora dio accidentalmente al taxista un billete de 20 dólares por un viaje de 5 dólares y luego fue demasiado tímida para pedirle el cambio. En un minuto, un taxista tenía el resto de su dinero.
- Pete comprobó en el mostrador sus mensajes. No había ninguno, pero el botones sí tenía un paquete para él.
- La gente empezó a tocar el claxon antes de que Nora se diera cuenta de que había un atasco.
- Al parecer, algún vecino sospechoso había llamado a la policía. El agente que lo detuvo no se interesó por las explicaciones de Pete, y éste no tardó en encontrarse en el cuartel de la comisaría.
Fíjate en la cantidad de gente que hemos «conocido» en estas pocas frases: un taxista, un skycap, el recepcionista de un hotel, un botones, los que tocan el claxon en un atasco, un vecino sospechoso, un policía uniformado. Cada una de estas personas está diseñada para cumplir un breve papel en la historia y luego desaparecer completamente de la vista.
¿Tienes una idea increíble para una historia, pero necesitas aprender los fundamentos de cómo escribir un libro? Crear una historia que sea dinámica y atractiva requiere mucho más que dedicar una hora diaria a escribir. Este taller le llevará a través de todos los fundamentos de la escritura de una novela, incluyendo lo importante que es elegir un gran escenario, cómo construir personajes, qué punto de vista debe elegir, cómo escribir un gran diálogo, y mucho más!
Haga clic para continuar.
Poniendo el escenario
¿Cómo hacer que la gente desaparezca? Cualquier director de escena conoce el truco. Tienes una multitud de personas en el escenario, la mayoría de ellas sin cita previa. Tienen que estar ahí porque si no el escenario no sería realista, pero no quieres que distraigan la atención del público. En efecto, quieres que sean como un decorado. En realidad, no son personajes en absoluto: son piezas móviles del entorno.
La forma más segura de que un actor de reparto sea despedido de una obra es que se vuelva «creativo», que empiece a moverse o a hacer alguna maniobra escénica inteligente que distraiga la atención de la acción principal de la escena. A no ser, por supuesto, que se trate de una de esas raras ocasiones en las que la nueva actividad del actor es brillantemente divertida, en cuyo caso, incluso podría pagarle más y elevar el papel.
(5 consejos para construir una casa o un escenario que cobre vida para los lectores.)
Tiene las mismas opciones en la ficción. Si un personaje que no debe importar empieza a distraer del hilo principal de la historia, o bien lo eliminas por completo o bien averiguas por qué, como escritor, estabas tan interesado en él que le has dedicado más tiempo del que pretendías. En este último caso, revisa la historia para que tenga más importancia.
La mayoría de las veces, sin embargo, quieres que tus acompañantes desaparezcan. Para mantener a los personajes secundarios en su sitio, a veces los estereotipos son exactamente la herramienta de caracterización que necesitas. Hace exactamente lo que los lectores esperan que haga. Por lo tanto, no le prestan atención: Desaparece en el fondo.
Si pensamos que un determinado estereotipo es injusto para la persona a la que supuestamente explica, entonces somos libres de violar deliberadamente el estereotipo. Pero en el momento en que lo hagamos, habremos convertido al personaje en único, lo que hará que atraiga la atención de los lectores. Ya no desaparecerá sin más: ya no es un figurante. Ha salido del entorno y se ha incorporado a la historia.
Personajes menores
No hay nada malo en que un personaje de fondo viole el estereotipo y atraiga la atención, siempre y cuando te des cuenta de que ya no forma parte del fondo. Los lectores se fijarán en él y esperarán que su singularidad sirva para algo.
(3 formas de presentar a tu personaje principal.)
Se supone que el público no se preocupará mucho por él; no se espera que desempeñe un papel continuo en la historia. Puede que participe momentáneamente en la acción, pero luego desaparecerá. Sin embargo, su individualidad creará un ambiente, añadirá humor, hará que el entorno sea más interesante o completo. La forma de hacer que estos personajes sean memorables al instante sin llevar al público a esperar que hagan algo más es hacerlos excéntricos, exagerados u obsesivos.
Excentricidad
¿Recuerdas la película Beverly Hills Cop? En esa película había cientos de personajes de sustitución: matones que disparaban a los policías, policías a los que disparaban, gente que se arremolinaba en el vestíbulo del hotel, gente en la recepción del hotel. Todos actuaban exactamente como se esperaba que actuaran. Desaparecieron. A no ser que conocieras personalmente a un actor que interpretara a uno de los actores, no recordarías a ninguno de ellos.
Pero apuesto a que al salir del cine, recordaste a Bronson Pinchot. No por su nombre, por supuesto, no entonces. Era el recepcionista de la galería de arte. Ya sabes, el de los modales afeminados y el extraño acento extranjero. No tenía absolutamente nada que ver con la historia; si hubiera sido un mero marcador de posición, nunca habrías notado que faltaba algo. Entonces, ¿por qué lo recuerdas?
No era que tuviera acento extranjero. En el sur de California, un acento español no estaría fuera de lo normal; habría desaparecido.
No era su afeminamiento. De nuevo, habría desaparecido.
Pero el afeminamiento y el acento se combinaban, y así el público lo recordaba. Lo más importante, sin embargo, es que el acento era excéntrico, completamente inesperado. Pinchot se basó en el habla de un israelí que conoció una vez; el acento era tan raro que casi nadie del público lo reconoció. Era una forma de hablar realmente novedosa. No era sólo un extranjero; era un extranjero extraño y afeminado. Además, las reacciones de Pinchot ante Eddie Murphy -la insinuación de fastidio, superioridad, mocosidad en su tono- lo hacían aún más excéntrico. Lo suficientemente excéntrico como para que se nos quede grabado.
Y sin embargo, aunque lo recordamos, nunca esperamos que su personaje fuera importante para la historia. Sólo existía para reírse un poco y para hacer que el personaje de Murphy, un policía de Detroit, se sintiera aún más extraño en Los Ángeles. Estuvo gracioso, pero no supuso una gran diferencia en el desarrollo de la historia. Simplemente nos divirtió por un momento.
Como era un personaje menor, eso era exactamente lo que tenía que ser. Del mismo modo, en tus historias tienes que darte cuenta de que tus personajes menores no deben estar profunda y cuidadosamente caracterizados. Al igual que las bombillas, tienen que brillar una vez, con fuerza, y luego ser desechados.
Exageración
Otra forma de hacer que un personaje menor brille: se toma un rasgo humano normal y se hace un poco -o a veces mucho- más extremo, como el personaje Sweetface en Butch Cassidy y Sundance Kid. Butch y Kid están en un burdel; los detectives de Pinkerton suben a la calle. Allí vemos a un personaje de cara regordeta que parece el alma de la inocencia y la credibilidad. Butch le cuenta a Sundance una breve historia sobre él: con Sweetface cubriéndoles, están a salvo porque todo el mundo le cree. Su aspecto inocente es una exageración, pero, efectivamente, cuando Sweetface señala fuera de la ciudad, como si dijera «se fueron por ahí», los Pinkerton salen en esa dirección.
(Claves del diálogo realista.)
Unos momentos después, los Pinkerton vuelven a cabalgar y se enfrentan de nuevo a Sweetface; éste entra en pánico y señala directamente hacia la habitación donde Butch y Kid están mirando. Su pánico y su traición son tan exagerados como lo fue antes su inocencia. Se queda grabado en la memoria y, sin embargo, nunca esperamos que vuelva a ser importante en la trama.
Obsesidad
Volvamos al ejemplo que di del taxista de Nora, al que le pagó veinte dólares por un viaje de cinco. La reacción estereotipada – «Eh, gracias, señora»- es tan ordinaria que podemos omitirla por completo. ¿Pero qué pasa si el taxista es obsesivo?
«¿Qué pasa, intentas impresionarme? ¿Tratando de mostrarme que eres grande? ¡Pues no me chupe el ego, señora!
¡Sólo cojo lo que gano!»Nora no tenía tiempo para esto. Se alejó a toda prisa del taxi. Para su sorpresa, él saltó y la siguió, gritándole con tanta indignación como la que esperaría si no le hubiera pagado nada.
«¡No puedes hacerme esto en América!», gritó. «Soy un protestante. ¿Nunca has oído hablar de la ética del trabajo protestante?»
Finalmente se detuvo. Él la alcanzó, todavía regañando. «No puedes hacer tu acto de dama rica conmigo, ¿me oyes?»
«Cállate», dijo ella. «Devuélveme los veinte». Él lo hizo, y ella le dio un cinco. «Ya está», dijo ella. «¿Satisfecho?»
Se quedó con la boca abierta; miró el cinco con total incredulidad. «¡Qué es esto!», dijo. «¿No hay propina?»
Eso sí que es un tipo que no se deja. Si usted vio esa escena en una película o incluso la leyó en una novela, es probable que recuerde al taxista. Sin embargo, no esperarías que fuera importante en la trama. Si volviera a aparecer sería para un alivio más cómico, no para nada importante.
Por ejemplo, cuando la historia está a punto de terminar y Nora vuelve a casa con Pete para disfrutar de un merecido descanso, podría ser gracioso que subieran a un taxi y resultara ser el mismo taxista. El público lo recordaría bastante bien para eso. Pero se indignarían si el taxista resultara ser un asesino o un primo perdido hace tiempo.
Sin embargo, esto no sería cierto si ésta fuera la primera escena de la historia. Al principio de la historia, todos los personajes son iguales: no conocemos a ninguno de ellos en absoluto. Así que si, de hecho, quisieras contar la historia de cómo Nora se involucró con este taxista obsesivo-compulsivo -o cómo el taxista consiguió llamar la atención de Nora para poder empezar a salir con ella- este sería un comienzo bastante bueno.
La otra cara de la moneda es que si se supone que el taxista es menor, no podrías empezar la historia con esta escena. Si fueran los cinco primeros párrafos de la historia, naturalmente esperaríamos que la historia fuera a girar en torno a Nora y el taxista, y cuando Nora sigue a lo largo de la historia sin volver a ver o siquiera pensar en el taxista, en algún momento muchos lectores se van a preguntar: «¿Qué fue todo ese asunto del taxista?»
Al utilizar estas técnicas en mayor o menor medida con los numerosos personajes de su historia, surgirá en la mente de los lectores una clasificación inconsciente de los mismos, empezando por los personajes de fondo menos importantes, pasando por los personajes secundarios, hasta llegar a los principales y, finalmente, a dos o tres personajes principales o a un único protagonista: la gente o la persona de la que trata principalmente la historia.