Historia del Tango – Parte 5: La aparición del bandoneón en el Tango

Durante la década de 1870 llega a Buenos Aires un inmigrante muy particular: el bandoneón.

Durante el 1800 este principio de producción de sonido era conocido en Europa, de donde derivaron muchos instrumentos diversos, algunos en uso aún hoy, como la armónica, el armonio, los acordeones, y las concertinas, que se considera el antecesor inmediato del bandoneón.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) creó la concertina en 1839, inspirado en el acordeón del vienés Cyrill Demian (1772-1847), como una mejora del mismo.

La primera concertina de Uhlig tenía 5 botones en cada lado, para las notas más agudas destinadas a la melodía en la derecha, y para las más graves o bajos en la izquierda. Esta concertina producía 2 notas diferentes por botón, uno abriendo, y otro cerrando el instrumento, obteniendo así 20 tonos diferentes. Este instrumento ya tenía el germen de lo que un día se convertiría en el bandoneón del tango.

El objetivo de Uhlig era conseguir un instrumento que, eliminando las dificultades de transporte del armonio, tuviera una sonoridad similar que se amalgamara perfectamente con los instrumentos de cuerda, permitiendo su integración en los conjuntos de música de cámara y no limitándolo a la interpretación de música popular. Por ello continúa mejorándolo.

En 1854 Uhlig presentó su creación en la Exposición Industrial de Múnich, recibiendo una medalla de Honor.

Estos instrumentos gozaron de gran popularidad, aunque no tuvieron el destino deseado

por su creador, ya que fueron adoptados mayoritariamente por campesinos y obreros que comenzaron a ejecutarlo de oído o con un sistema de notación mediante los pequeños números escritos en cada botón. Más tarde, otros luthiers siguieron añadiendo botones, hasta llegar a los 62. En 1844, el científico y luthier Charles Wheatstone (1802-1875), patentó la concertina inglesa.

Este instrumento tiene cajas de resonancia hexagonales, mientras que en el invento de Uhlig, llamado también concertina alemana, son cuadradas. El bandoneón deriva de la concertina alemana. Según algunas versiones, Carl F. Zimmerman modificó la concertina de Uhlig, añadiendo botones y reordenando su disposición, creando lo que se conoció como «Carlsfelder concertina» (derivado de la ciudad alemana Carlsfeld, donde Zimmerman vivió y creó su concertina), en oposición a la «Chemnitzer concertina» (derivado de la ciudad alemana Chemnitz, donde Uhlig vivió y creó su concertina).

Zimmerman emigró más tarde a los Estados Unidos, vendiendo su fábrica a Ernst Louis Arnold, otro fabricante de instrumentos que estará relacionado con los orígenes del bandoneón. En 1840, Heinrich Band, un músico de Carlsfeld, conoce la concertina de Uhlig en una visita a Chemnitz.

Le gusta mucho el instrumento pero se siente obligado a mejorarlo. En 1843 abre una tienda de instrumentos musicales en Carlsfeld, y en 1846 comienza a vender su versión mejorada de la concertina de Uhlig con 28 botones que tocan dos tonos diferentes cada uno, y una disposición diferente en la disposición de los botones. Este es el instrumento que comenzó a denominarse bandoneón, aunque Heinrich Band lo consideraba una concertina, y nunca lo patentó. Más tarde aún lo mejoró hasta producir modelos de 65 botones con dos sonidos diferentes cada uno.

También contribuyó a la difusión del instrumento con varias transcripciones de obras para piano al bandoneón y compuso valses y polcas para ser tocados con bandoneón, aunque esta información contradice otra versión, que afirma que Heinrich Band concibió su instrumento para tocar música sacra.

Heinrich Band muere a los 39 años. Su viuda, Johana Sieburg, se asoció con Jaques Dupon en 1860 para continuar la producción de bandoneones.

Heinrich Band no fabricó el bandoneón él mismo. Lo diseñó y encargó su producción a Carl F. Zimmerman.

Alfred Band, el primer hijo de Heinrich y Johana, escribió uno de los primeros libros relacionados con el bandoneón, con todas las escalas mayores y menores. Ernst Louis Arnold, que compró la fábrica de Zimmerman, se convertirá en el más destacado productor de bandoneones.

Su hijo, Alfred Arnold, que trabajó en la fábrica desde su infancia, acabará ideando un bandoneón de 71 botones de dos notas cada uno. Su versión, llamada «AA», se convertirá en la preferida por los músicos argentinos de tango.

Hay muchas versiones diferentes de la concertina y el bandoneón.

Hay diferentes disposiciones de los botones, como vimos con las concertinas Carlsfelder y Chemnitzer, y en algunos modelos cada botón toca sólo una nota.

Esto podía llegar a ser confuso, por lo que en 1921, Emil Schimild de Leipzig propuso la unificación de todas las disposiciones de los botones de las concertinas y bandoneones en un solo instrumento.

Esta propuesta no prosperó, pero en 1924, se acordó la unificación para el arreglo de botones para el bandoneón, con un modelo de 72 botones que producen 2 notas cada uno (144 tonos), aunque el modelo adoptado por los músicos argentinos de tango es uno de 71 botones (142 notas), y Alfred Arnold continuó su producción exclusivamente para ellos. Alfred Arnold aceptaba pedidos de los tangueros argentinos que pedían la inclusión de más tonos, y los personalizaba.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la fábrica de Alfred Arnold, que estaba ubicada en lo que se convirtió en Alemania del Este, fue expropiada y terminó la producción de bandoneones para convertirse en una fábrica de piezas de motores diesel. Arno Arnold, sobrino de Alfred, pudo escapar de Alemania Oriental y abrió una fábrica de producción de bandoneones en Alemania Occidental en 1950, con la ayuda del antiguo técnico de Alfred, el Sr. Muller.

Esta fábrica cerró tras la muerte de Arno, en 1971. Klaus Gutjahr, un bandoneonista graduado en la Escuela de Bandoneón de la Universidad de Berlín, comenzó a construir bandoneones artesanales en 1970. A finales de los años 90, se asoció con Paul Fischer en la empresa Paul Fischer KG, fabricante de instrumentos musicales, y se propuso reactivar la fabricación de bandoneones junto con las autoridades municipales de Eibenstock.

La empresa Paul Fischer KG, junto con el Instituto para la Fabricación de Instrumentos Musicales de Zwota, desarrolló en 2001 un bandoneón de 142 tonos. La Fábrica de Bandoniones y Concertinas Klingenthal continúa la tradición de los legendarios instrumentos «AA» y con ello la construcción de bandoneones en Carlfeld.

Los materiales y la construcción utilizados corresponden a los legendarios instrumentos «AA». Utilizando instrumentos históricos, se están llevando a cabo experimentos para probar los parámetros acústicos, materiales y mecánicos en colaboración con el Instituto para la Fabricación de Instrumentos Musicales de Zwota.

Se ha establecido el proceso de fabricación con estos parámetros y se puede demostrar mediante mediciones.

Debido a que el bandoneón no fue patentado, no existe información alguna sobre el material utilizado para su construcción, como las aleaciones precisas de las lengüetas metálicas vibradoras, diferentes para cada nota.

En Argentina, los bandoneones fueron hechos a mano por Humberto Bruñini, residente en Bahía Blanca. Después de su muerte, su hija Olga continuó con la tradición hasta que falleció en 2005.

El primer bandoneonista que se menciona en Buenos Aires fue Tomas Moore, «el inglés», aunque algunos dicen que era irlandés, quien trajo este instrumento a la Argentina en 1870.

También se menciona a un brasileño llamado Bartolo como el primero en traer este instrumento a Buenos Aires. Se menciona a Ruperto «el Ciego» como el primero en tocar tangos con su bandoneón.

Tocaba en las cercanías del mercado de la calle Moreno para pedir limosna. Pedro Ávila y Domingo Santa Cruz (autor del famoso tango «Unión Cívica») tocaban la concertina hasta que Tomás Moore les regaló su bandoneón.

José Santa Cruz, padre de Domingo, también cambió la concertina por el bandoneón. Se considera que tocó las llamadas militares con un bandoneón durante la guerra del Paraguay, pero lo más probable es que en esa época tocara la concertina. Pablo Romero, «el pardo» o «el negro» es considerado como uno de los primeros en tocar tangos con bandoneón, en la zona de Palermo.

Las versiones contradictorias lo mencionan como que tocaba antes o era alumno de «el pardo» Sebastián Ramos Mejía.

Estos bandoneones eran una versión primitiva de 32 tonos. Después de 1880, cuando el tango comenzó a desarrollar su forma definitiva, los bandoneonistas más reconocidos fueron:

Antonio Francisco Chiappe, nacido en Montevideo en 1867.

Su familia se trasladó a Buenos Aires en 1870 al barrio de Barracas, donde luego tuvo una carnicería. También fue conductor profesional de carros, que llegó a ser presidente de la Asociación de Conductores Profesionales de Carros.

Fue un magnífico bandoneonista, que presumía de su talento publicando anuncios en el periódico, desafiando a quien quisiera apostar dinero a quién tocaba mejor los valses de Waldteufel, aunque nunca se ganó la vida con la música.

Nunca tocó en otros lugares que no fueran las fiestas familiares en casa. Tocó con «El Pardo» Sebastián Ramos Mejía un tango primitivo, o «proto-tango», «El Queco», muy popular en su época.

También dirigió varias formaciones musicales, de las que cabe destacar una que presagia la «orquesta típica criolla» de Vicente Greco. En esta orquesta, contó con bandoneón, violín, flauta, clarinete, armonio, dos guitarras y bajo.

Según Enrique Cadícamo, en su poema «Poema al primer bandoneonista», el primer bandoneonista del Tango es «El Pardo» Sebastián Ramos Mejía, pero hoy coincide la afirmación del historiador del Tango Roberto Selles de que fue Antonio Chiappe.

«El Pardo» Sebastián Ramos Mejía was descendent of African slaves and was «mayoral» (driver) of the tramways puled by horses, on the line Buenos Aires-Belgrano.

He played in the Cafe Atenas of Ministro inglés (today Scalabrini Ortiz) and Santa Fe. Su bandoneón tenía 53 tonos.

Se considera que dio algunas lecciones de bandoneón a Vicente Greco.

El bandoneón no fue aceptado inmediatamente por los músicos y bailarines de tango argentinos.

Las formaciones originales de flauta, violín y guitarra tocaban un ritmo staccato, brillante y rápido. El bandoneón, con su «legato», con sus notas bajas, que eran las preferidas por sus intérpretes, que insistían constantemente a sus productores alemanes para que añadieran más notas bajas, parecía no pertenecer al Tango. Pero en realidad, le dio al Tango lo que le faltaba hasta la integración del bandoneón, y el bandoneón encontró la música para la que parecía haber sido creado.

El bandoneón, a diferencia de otros instrumentos del Tango, como el violín, la flauta, la guitarra, el arpa, o más tarde, el piano, no tenía tradiciones a las que referirse.

Era un papel en blanco en el que todavía se podía escribir cualquier cosa. Ni había maestros ni métodos para ello. Todo tenía que crearse desde cero. Tal vez las similitudes entre su sonido y el de los organitos que difundían el Tango por todas partes ayudaron a su aceptación (ver más en la Parte 2).

Juan Maglio «Pacho» fue esencial para la aceptación del bandoneón como instrumento musical del Tango.

Nacido en 1881, comenzó a aprender a tocar el bandoneón viendo a su padre tocarlo todos los días después del trabajo.

Se fijaba en las posiciones de los dedos y luego las practicaba a escondidas en el techo de su casa.

Fue a la escuela hasta los 12 años, cuando empezó a trabajar, primero en un taller mecánico, luego como peón en diferentes actividades, y después en un aserradero de ladrillos.

A los 18 años, decidió meterse de lleno en su vocación: la música.

Durante los años de duro trabajo, siguió practicando, con el fin de mantenerse en forma para cuando la oportunidad llamara a la puerta.

Pero aún así, tenía cuestiones técnicas que resolver, como el desarrollo de una mayor independencia entre la mano derecha y la izquierda, y acudió en busca de instrucción al más experimentado Domingo Santa Cruz.

Se perfeccionó notoriamente, y de su bandoneón de 35 botones, pasó sucesivamente a instrumentos de 45, 52, 65, 71 y por fin, a un bandoneón personalizado de 75 botones.

Su padre lo llamaba «pazzo» (palabra italiana que significa loco) en su infancia, debido a su carácter inquieto.

Sus amigos no podían pronunciar esta palabra, y le llamaban «Pacho».

Le encantaba hacer bromas.

Si estabas en la zona del arroyo Maldonado en 1918 y veías un fantasma, era Pacho, que se paseaba todas las noches con una sábana blanca para divertirse asustando a la gente que pasaba.

Vestía con sobriedad y distinción, e insistía a sus músicos para que hicieran lo mismo.

Comenzó a tocar como profesional a principios del 1900, primero en burdeles y luego en Cafés, hasta que, debido a su creciente prestigio, fue convocado para tocar en el famosísimo Café La Paloma, en Palermo, en 1910.

Es importante aclarar que el Palermo de esa época no era el mismo barrio de clase alta que conocemos hoy.

En esos años era una zona de compadritos. Mucha gente iba a escuchar a Pacho allí. El ritmo especial de las interpretaciones de tangos de Pacho llevaba a muchos de los mejores bailarines de la época, como El Cachafáz, a escuchar, porque no era lugar para bailar.

Una noche, un grupo del público del barrio de Once, de clase más alta que la de Palermo, lo tomó en camillas y lo llevó al Café Garibotto, en San Luis y Pueyrredón.

Allí presentó luego un cuarteto de bandoneón, flauta, violín y una guitarra de 7 cuerdas. Por esos años Pacho comenzó a presentar sus composiciones: «Armenonville», «Un copetín» y «Quasi nada».

Atraía a tanta gente a sus conciertos, que la policía empezó a sospechar que no era sólo música lo que el Café ofrecía a su clientela, y una noche entraron bruscamente y detuvieron a todos, clientes, camareros, músicos, al dueño y al gato… Pero no encontraron nada.

En respuesta, Pacho escribió su tango «¡Qué papelón!».

En 1912 comenzó a grabar para Columbia. Su éxito fue tan grande que la palabra «Pacho» se convirtió en sinónimo de «grabaciones».

Lea también:

• Historia del Tango – Parte 1
• Historia del Tango – Parte 2
• Historia del Tango – Parte 3
• Historia del Tango – Parte 4

Bibliografía:

• • «Crónica general del tango», José Gobello, Editorial Fraterna, 1980.
  • «El tango», Horacio Salas, Editorial Aguilar, 1996.
  • «Historia del tango – La Guardia Vieja», Rubén Pesce, Oscar del Priore, Silvestre Byron, Editorial Corregidor 1977.
  • «El tango, el gaucho y Buenos Aires», Carlos Troncaro, Editorial Argenta, 2009.
  • «El tango, el bandoneón y sus intérpretes», Oscar Zucchi, Ediciones Corregidor, 1998.
  • http://www.todotango.com/english/

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