La Elegía adquirió una amplia popularidad casi inmediatamente después de su primera publicación y a mediados del siglo XX seguía considerándose uno de los poemas ingleses más conocidos, aunque su estatus en este sentido probablemente haya disminuido desde entonces. Ha tenido varios tipos de influencia.
Paralelos poéticosEditar
Al elegir un escenario «inglés» en lugar de uno clásico, Gray proporcionó un modelo para los poetas posteriores que deseaban describir Inglaterra y la campiña inglesa durante la segunda mitad del siglo XVIII. Una vez que Gray había dado el ejemplo, cualquier ocasión servía para dar una sensación de los efectos del tiempo en un paisaje, como por ejemplo en el paso de las estaciones tal y como se describe en las Cuatro Elegías, descriptivas y morales (1757) de John Scott. Otras imitaciones, aunque evitan los paralelismos verbales manifiestos, eligen fondos similares para señalar su parentesco. Uno de los temas favoritos era una meditación entre ruinas, como la de John Langhorne «Escrito entre las ruinas del castillo de Pontefract» (1756), la de Edward Moore «Una elegía, escrita entre las ruinas de la sede de un noble en Cornualles» (1756) y la de John Cunningham «Una elegía sobre un montón de ruinas» (1761). El amigo de Gray, William Mason, eligió un cementerio real en el sur de Gales para su Elegía VI (1787), añadiendo una referencia al poeta en el texto. También incluyó una nota final en la que explicaba que el poema se había escrito «para que pareciera una escena diurna y, como tal, para que contrastara con la escena crepuscular de la Elegía de mi excelente amigo».
Se ha reconocido un parentesco entre la Elegía de Gray y La aldea abandonada de Oliver Goldsmith, aunque esta última era más abiertamente política en su tratamiento de los pobres del campo y utilizaba pareados heroicos, mientras que los poetas elegistas se limitaban a cuartetas con rima cruzada. Al principio se recogió en varias ediciones junto con el poema de Gray y otras obras topográficas, pero a partir de 1873 aparecieron varias ediciones que contenían sólo la Elegía y La aldea desierta, aunque a veces con la inclusión de El viajero de Goldsmith o alguna otra obra individual también. En esa época, una reseña anónima en The Academy (12 de diciembre de 1896) afirmaba que «la ‘Elegía’ de Gray y ‘La aldea desierta’ de Goldsmith brillan como los dos poemas humanos en un siglo de artificios.»
La influencia continuada de la Elegía en el siglo XIX provocó la respuesta de los poetas románticos, que a menudo intentaron definir sus propias creencias en reacción a las de Gray. Percy Bysshe Shelley, por ejemplo, a quien le tocó traducir parte de la Elegía al latín cuando era escolar, acabó escribiendo su propia meditación entre las tumbas en 1815. Su «A Summer Evening Churchyard, Lechlade, Gloucestershire» es métricamente más inventiva y está escrita en una estrofa de seis versos que termina la cuarteta de rima cruzada de Gray con un pareado. En cuanto al tema y la tendencia, el poema de Shelley se parece mucho al escenario de la Elegía, pero concluye que hay algo atractivo en la muerte que la libera del terror.
En el período victoriano, Alfred, Lord Tennyson adoptó muchas características de la Elegía en su propia meditación extendida sobre la muerte, In Memoriam. Estableció un tono ceremonial, casi religioso, al reutilizar la idea de la «campanada» que «toca» para marcar la llegada de la noche. A continuación, el poeta narrador revisa las cartas de su amigo fallecido, haciéndose eco del narrador de Gray que lee las lápidas para conectar con los muertos. Robert Browning se basó en un escenario similar al de la Elegía en su poema pastoral «Amor entre las ruinas», que describe el deseo de gloria y cómo todo acaba en la muerte. A diferencia de Gray, Browning añade una figura femenina y sostiene que sólo importa el amor. Thomas Hardy, que había memorizado el poema de Gray, tomó el título de su cuarta novela, Far from the Madding Crowd, de un verso del mismo. Además, muchos de sus Poemas de Wessex y otros versos (1898) contienen un tema de cementerio y adoptan una postura similar a la de Gray, y su frontispicio representa un cementerio.
También es posible que partes de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot se deriven de la Elegía, aunque Eliot creía que la dicción de Gray, junto con la dicción poética del siglo XVIII en general, era restrictiva y limitada. Pero los Cuatro Cuartetos abarcan muchos de los mismos puntos de vista, y el pueblo de Eliot es similar a la aldea de Gray. Hay muchos ecos del lenguaje de Gray a lo largo de los Cuatro Cuartetos; ambos poemas se apoyan en el tejo como imagen y utilizan la palabra «twittering», poco común en la época. Cada uno de los cuatro poemas de Eliot tiene paralelismos con el poema de Gray, pero «Little Gidding» está profundamente en deuda con la meditación de la Elegía sobre un «lugar abandonado». De las similitudes entre los poemas, es la reutilización por parte de Eliot de la imagen de la «quietud» de Gray la que forma el mayor paralelismo, una imagen que es esencial para los argumentos del poema sobre la mortalidad y la sociedad.
Adaptaciones y parodiasEditar
Sobre la base de unos 2000 ejemplos, un comentarista ha argumentado que «la Elegía de Gray ha inspirado probablemente más adaptaciones que cualquier otro poema en la lengua». También se ha sugerido que la parodia actúa como una especie de traducción a la misma lengua que el original, algo que la historia de la impresión de algunos ejemplos parece confirmar. Uno de los primeros, «An evening contemplation in a college» (1753) de John Duncombe, reimpreso con frecuencia hasta finales del siglo XVIII, se incluyó junto a las traducciones de la Elegía al latín y al italiano en las ediciones de Dublín de 1768 y 1775 y en la de Cork de 1768 de las obras de Gray. En el caso de la estadounidense The Political Passing Bell: An Elegy. Written in a Country Meeting House, April 1789; Parodized from Gray for the Entertainment of Those Who Laugh at All Parties de George Richards (m.1804) y publicada desde Boston MA, la parodia se imprimió frente al original de Gray página por página, haciendo más evidente la traducción al contexto político.
El cambio de contexto fue el punto de partida obvio en muchas de estas obras y, cuando fue suficientemente original, contribuyó a la propia fortuna literaria del autor. Este fue el caso de The Nunnery, de Edward Jerningham: una elegía a imitación de Elegy in a Churchyard, publicada en 1762. Aprovechando su éxito, Jerningham continuó en años sucesivos con otros poemas sobre el tema de las monjas, en los que la conexión con la obra de Gray, aunque menos estrecha, se mantuvo en tema, forma y tono emocional: Las Magdalenas: An Elegy (1763); The Nun: an elegy (1764); y «An Elegy Written Among the Ruins of an Abbey» (1765), que deriva de los anteriores poemas sobre ruinas de Moore y Cunningham. En el extremo opuesto, el poema de Gray proporcionó un formato para un número sorprendente de poemas que pretenden ser descripciones personales de la vida en la cárcel, empezando por «An elegy in imitation of Gray, written in the King’s Bench Prison by a minor» (Londres, 1790), cuyo título se acerca a los posteriores «Prison Thoughts» de William Thomas Moncrieff: An elegy, written in the King’s Bench Prison», que data de 1816 y se imprimió en 1821. En 1809, H. P. Houghton escribió An evening’s contemplation in a French prison, being a humble imitation of Gray’s Elegy while he was a prisoner at Arras during the Napoleonic wars (London 1809). Le siguió al año siguiente la amarga Elegía en Newgate, publicada en The Satirist en el personaje del recién encarcelado William Cobbett.
Se puede hacer una distinción obvia entre las imitaciones destinadas a mantenerse como obras independientes dentro del género elegíaco, no todas las cuales siguieron de cerca la redacción de Gray, y las que tenían un propósito humorístico o satírico. Estas últimas llenaron las columnas de los periódicos y las revistas de humor durante el siguiente siglo y medio. En 1884, unos ochenta de ellos fueron citados total o parcialmente en Parodies of the works of English and American authors, de Walter Hamilton (Londres, 1884), más que los de cualquier otra obra y una prueba más de la perdurable influencia del poema. Un ejemplo no recogido allí fue la ingeniosa parodia doble de J. C. Squire, «If Gray had to write his Elegy in the Cemetery of Spoon River instead of in that of Stoke Poges». Este fue un ejemplo de cómo las parodias posteriores cambiaron su objetivo crítico, en este caso «llamando explícitamente la atención sobre los lazos formales y temáticos que conectaban la obra del siglo XVIII con su derivación del siglo XX» en la obra de Edgar Lee Masters. Ambrose Bierce utilizó la parodia del poema con el mismo propósito crítico en su definición de Elegy en The Devil’s Dictionary, que termina con los versos despectivos
The wise man homeward plods; I only stay
To fiddle-faddle in a minor key.
TraduccionesEditar
Mientras que la parodia servía a veces como un tipo especial de traducción, algunas traducciones devolvían el cumplido proporcionando una versión paródica de la Elegía en su esfuerzo por estar de acuerdo con el estilo poético actual en la lengua anfitriona. Un ejemplo extremo fue la imitación francesa clasicista realizada por el erudito latino John Roberts en 1875. En lugar del inglés sencillo de Gray «And all that beauty, all that wealth e’er gave», sustituyó el parnasiano Tous les dons de Plutus, tous les dons de Cythère (Todos los dones de Plutus y de Citerea) y lo mantuvo a lo largo de todo el poema en una interpretación que su crítico inglés señaló que sólo guardaba la más mínima relación con el original.
La última base de datos de traducciones de la Elegía, entre las que figura la versión anterior, registra más de 260 en unos cuarenta idiomas. Además de las principales lenguas europeas y algunas menores, como el galés, el bretón y el islandés, se incluyen también varias en lenguas asiáticas. A través de ellas, el Romanticismo llegó a las literaturas de acogida en Europa. En Asia, proporcionaron una alternativa a los enfoques autóctonos ligados a la tradición y se identificaron como una vía hacia el modernismo. El estudio de las traducciones, especialmente las realizadas poco después de la redacción del poema, ha puesto de manifiesto algunas de las dificultades que presenta el texto. Entre ellas se encuentran las ambigüedades en el orden de las palabras y el hecho de que ciertas lenguas no permiten la forma subestimada en que Gray indica que el poema es una declaración personalizada en el último verso de la primera estrofa, «Y deja el mundo a la oscuridad y a mí».
Algunos de estos problemas desaparecieron cuando esa traducción se hizo al latín clásico, para ser sustituidos por otros que el propio Gray planteó en correspondencia con Christopher Anstey, uno de sus primeros traductores al latín.
«Cada idioma tiene su lenguaje, no sólo de palabras y frases, sino de costumbres y modales, que no pueden ser representados en la lengua de otra nación, especialmente de una nación tan distante en tiempo y lugar, sin limitaciones y dificultades; de este tipo, en el presente caso, son la campana del toque de queda, la iglesia gótica, con sus monumentos, órganos e himnos, los textos de las Escrituras, etc. Hay ciertas imágenes que, aunque sacadas de la naturaleza común, y en todas partes obvias, nos parecen ajenas al giro y al genio del verso latino; el escarabajo que vuela al atardecer, a un romano, supongo, le habría parecido un objeto demasiado mezquino para la poesía.»
Anstey no estaba de acuerdo en que el latín fuera tan poco flexible como sugiere Gray y no tuvo ninguna dificultad en encontrar la manera de incluir todas estas referencias, aunque otros traductores de latín encontraron soluciones diferentes, especialmente en lo que respecta a la inclusión del escarabajo. Del mismo modo, ignoró la sugerencia de Gray en la misma carta, remitiéndose a sus propias versiones alternativas en borradores anteriores de su poema: «¿No podrían romanizarse los caracteres ingleses aquí? Virgilio es tan bueno como Milton, y Cæsar como Cromwell, pero ¿quién será Hampden?». De nuevo, sin embargo, otros traductores de latín, especialmente los de fuera de Gran Bretaña, encontraron más atractiva la alternativa sugerida por Gray.
Otro punto, ya mencionado, era cómo abordar el problema de la interpretación del cuarto verso del poema. Gray comentó a Anstey: «‘That leaves the world to darkness and to me’ es un buen inglés, pero no tiene el giro de una frase latina, y por lo tanto, creo que hiciste bien en eliminarlo». En realidad, lo único que Anstey había dejado caer era la reproducción de un ejemplo de zeugma con una respetable historia clásica, pero sólo en favor de la réplica de la misma introducción subestimada del narrador en la escena: et solus sub nocte relinqor (y sólo yo me quedo bajo la noche). Algunos otros traductores, con otras prioridades, encontraron medios elegantes para reproducir exactamente el giro original.
El mismo año en que Anstey (y su amigo William Hayward Roberts) trabajaban en su Elegia Scripta in Coemeterio Rustico, Latine reddita (1762), Robert Lloyd publicó otra versión en latín con el título Carmen Elegiacum. Ambas se incluyeron posteriormente en las colecciones irlandesas de poemas de Gray, acompañadas no sólo por la «Evening Contemplation» de John Duncombe, como se ha señalado anteriormente, sino también, en la edición de Dublín de 1775, por traducciones de fuentes italianas. Entre ellas, otra traducción al latín de Giovanni Costa y dos al italiano de Abbate Crocci y Giuseppe Gennari. La pauta de incluir traducciones e imitaciones juntas continuó en el siglo XIX con una edición bilingüe de 1806 en la que una traducción al verso francés, firmada simplemente L.D., aparecía frente al original inglés página a página. Sin embargo, el grueso del libro estaba formado por cuatro parodias inglesas. La «Contemplación nocturna» de Duncombe iba precedida de una parodia de sí misma, «Contemplaciones nocturnas en el campo de Barham Down», que está llena, como el poema de Duncombe, de vagabundos borrachos que perturban el silencio. También se incluyeron «The Nunnery», de Jerningham, y «Nightly thoughts in the Temple», de J.T.R., este último ambientado en el barrio cerrado de los abogados en Londres.
También aparecieron ediciones trilingües sin esas imitaciones tanto en Gran Bretaña como en el extranjero. La Elegía de Gray en inglés, francés y latín se publicó en Croydon en 1788. El autor francés era Pierre Guédon de Berchère y el traductor al latín (como Gray y Anstey, un graduado de Cambridge) era Gilbert Wakefield. En 1793 se publicó una edición italiana de la traducción en cuartetas rimadas de Giuseppe Torelli, que había aparecido por primera vez en 1776. Se imprimió frente al original de Gray y fue sucedida por la traducción de Melchiorre Cesarotti en verso blanco y la versión latina de Giovanni Costa, ambas de 1772. Una publicación francesa siguió ingeniosamente su ejemplo al incluir la Elegía en una guía del cementerio del Père Lachaise de 1816, acompañada de la traducción italiana de Torelli y de la libre de Pierre-Joseph Charrin, Le Cimetière de village.
A estas publicaciones siguieron colecciones multilingües, de las cuales la más ambiciosa fue L’elegia di Tommaso Gray sopra un cimitero di campagna tradotta dall’inglese in più lingue con varie cose finora inedite (Verona 1819), de Alessandro Torri. Se trataba de cuatro traducciones al latín, una de ellas de Christopher Anstey y otra de Costa; ocho al italiano, donde las versiones en prosa y terza rima acompañaban a las ya mencionadas de Torelli y Cesarotti; dos al francés, dos al alemán y una al griego y al hebreo. En la nueva edición de 1843 se añadieron aún más traducciones. Para entonces, también había aparecido la edición ilustrada de John Martin de 1839 con traducciones al latín, griego, alemán, italiano y francés, de las cuales sólo la versión de Torelli había aparecido en colecciones anteriores. Lo que se desprende de toda esta actividad es que, a medida que se acercaba el centenario de su primera publicación, el interés por la Elegía de Gray continuaba sin cesar en Europa y se seguían haciendo nuevas traducciones de la misma.
Otros mediosEditar
Muchas ediciones de la Elegía han contenido ilustraciones, algunas de considerable mérito, como las que se encuentran entre los Diseños del Sr. Bentley, para Seis Poemas del Sr. T. Gray (1753). Pero el trabajo de dos destacados artistas es particularmente digno de mención. Entre 1777 y 1778 William Blake recibió el encargo de John Flaxman de realizar un conjunto ilustrado de los poemas de Gray como regalo de cumpleaños para su esposa. Estos fueron en acuarela e incluyeron doce para la Elegía, que apareció al final del volumen. Otro libro individual fue creado en 1910 por el iluminador Sidney Farnsworth, escrito a mano en letra cursiva con un marco decorativo medieval e ilustraciones insertadas de aspecto más moderno.
Otra notable edición iluminada había sido creada en 1846 por Owen Jones en una letra negra legible con una inicial decorativa por página. Producida mediante cromolitografía, cada una de sus 35 páginas estaba diseñada individualmente con dos medias estrofas en un recuadro rodeado de bordes foliares y florales coloreados. Además, la cubierta, de cuero marrón profundamente repujado, imita la madera tallada. Un poco antes había existido una obra ilustrada de forma compuesta de la que se había encargado el bibliotecario John Martin. Tras solicitar a John Constable y a otros artistas importantes diseños para ilustrar la Elegía, éstos se grabaron en madera para la primera edición de 1834. Algunos se reutilizaron en ediciones posteriores, incluida la antología multilingüe de 1839 mencionada anteriormente. El estudio a carboncillo y aguada de Constable de la «torre cubierta de hiedra» de la estrofa 3 se conserva en el Victoria and Albert Museum, al igual que su estudio en acuarela de la iglesia de Stoke Poges, mientras que la acuarela de la estrofa 5, en la que el narrador se apoya en una lápida para observar el cementerio, se conserva en el British Museum (véase más abajo).
Aunque no es una ilustración en sí misma, la declaración de Christopher Nevinson contra la matanza de la Primera Guerra Mundial en su pintura Paths of Glory (1917) toma su título de otra línea de la Elegía, «The paths of glory lead but to the grave». El título ya había sido utilizado dos años antes por Irvin S. Cobb en un relato de sus experiencias periodísticas al comienzo de esa guerra. Luego fue retomado en la novela antibélica de 1935 de Humphrey Cobb, que no tenía relación alguna, aunque en este caso el nombre fue sugerido para el manuscrito sin título en un concurso convocado por la editorial. Su libro también sirvió a su vez de base para la película de Stanley Kubrick Senderos de gloria, estrenada en 1957. Este ejemplo es uno más de los muchos que ilustran la vigencia imaginativa que siguen teniendo ciertos versos del poema, más allá de su significado original.
Como el poema es largo, ha habido pocos ajustes musicales. Los músicos de la década de 1780 adoptaron la solución de seleccionar sólo una parte. El ajuste musical para voces de W.Tindal fue del «Epitafio» (1785), que fue quizás el elemento interpretado como un trío después de una recitación del poema en el recién inaugurado Royalty Theatre de Londres en 1787. También en esa época, Stephen Storace interpretó las dos primeras estrofas de su «The curfew tolls» para voz y teclado, con una repetición de la primera estrofa al final. En aquella época existían guías para la interpretación dramática de este tipo de piezas que implicaban gestos expresivos con las manos, e incluían indicaciones para esta pieza. También existe una pieza descrita como «Elegía de Gray musicada» en varias configuraciones para voz acompañada de clavicémbalo o arpa por Thomas Billington (1754-1832), aunque también puede tratarse sólo de un extracto. Billington, que pertenecía al mundo del teatro, era conocido por su «afición a poner en música los pasajes más graves y sombríos del verso inglés»
En 1830, un conocido compositor de glees, George Hargreaves, puso en música «Full many a gem», la decimocuarta estrofa de la Elegía, a cuatro voces. Y, por último, en el otro extremo del siglo, Alfred Cellier interpretó toda la obra en una cantata compuesta expresamente para el Festival de Leeds, en 1883. La obra estaba «dedicada a la Sra. Coleman de Stoke Park, en recuerdo de algunas horas agradables en el mismo lugar donde se supone que está la escena de la elegía». Una cantata casi contemporánea fue también compuesta por Gertrude E. Quinton con el título Musa elegeia: being a setting to music of Gray’s Elegy (Londres, 1885).
El único otro ejemplo descubierto hasta ahora de una traducción de la Elegía puesta en música fueron las pocas líneas traducidas al alemán por Ella Backus Behr (1897-1928) en América.