Daniel Libeskind, el entusiasta arquitecto estadounidense que a principios de febrero fue seleccionado como finalista en el publicitado concurso para diseñar el emplazamiento del WorldTradeCenter, apenas era conocido fuera del mundo académico hasta 1989. Ese año fue elegido para construir lo que hoy es su obra más aclamada: el Museo Judío de Berlín. Tenía 42 años y había enseñado arquitectura durante 16 años, pero Libeskind nunca había construido un edificio. Ni siquiera estaba seguro de poder construirlo. El Senado de Berlín, que iba a financiar el proyecto, estaba tan inseguro sobre sus planes que un nervioso y pesimista Libeskind describió todas las conversaciones sobre el proyecto como «sólo un rumor».
Tras muchos retrasos, el edificio se terminó finalmente en 1999, pero aún no se inauguró como museo. Hubo discusiones sobre su finalidad. ¿Debía servir como monumento al Holocausto, como galería de arte judío o como catálogo de la historia? Mientras los políticos discutían, medio millón de visitantes recorrieron el edificio vacío y se corrió la voz sobre la maravillosa creación de Daniel Libeskind.
Para cuando se inauguró el Museo Judío en septiembre de 2001, Libeskind, de 1,5 metros de estatura, era considerado uno de los gigantes de la arquitectura. Cuando los críticos clasifican las innovaciones arquitectónicas más interesantes de la última década, sitúan el museo de Libeskind junto al GuggenheimMuseum de Frank Gehry en Bilbao, España. Ningún estudio de la arquitectura contemporánea está ahora completo sin un discurso sobre Libeskind y su asombrosa capacidad para traducir el significado en estructura. «El mayor don de Libeskind», escribió recientemente Paul Goldberger, crítico de arquitectura del New Yorker, «es el de entrelazar conceptos simples y conmemorativos con ideas arquitectónicas abstractas; no hay nadie vivo que lo haga mejor».
A pesar de todos los elogios, Libeskind, que ahora tiene 56 años, no tiene una larga lista de edificios que mostrar. Además del Museo Judío de Berlín, sólo ha realizado dos: el Museo Felix Nussbaum de Osnabrück (Alemania), que se terminó en 1998, antes que el Museo Judío, y el Museo Imperial de la Guerra del Norte de Manchester (Inglaterra), que se inauguró el pasado julio. Pero los proyectos siguen aumentando en su oficina de Berlín, y ahora tiene una docena de obras en curso, incluidos sus primeros edificios en Norteamérica: una imponente adición al Museo de Arte de Denver, un Museo Judío en San Francisco que se construirá dentro de una central eléctrica abandonada, y una ampliación hecha de prismas entrelazados para el Museo Real de Ontario en Toronto. Todos los proyectos se terminarán en los próximos cinco años.
Al igual que el californiano Gehry, Libeskind suele ser descrito en los libros de arquitectura como un «deconstructivista»: un arquitecto que toma el rectángulo básico de un edificio, lo rompe en el tablero de dibujo y luego vuelve a ensamblar las piezas de una manera muy diferente. Pero Libeskind dice que nunca le gustó mucho la etiqueta. «Mi trabajo trata tanto de la preconstrucción como de la construcción», dice. «Se trata de todo lo anterior al edificio, de toda la historia del lugar». En una especie de alquimia arquitectónica, Libeskind recoge ideas sobre el contexto social e histórico de un proyecto, las mezcla con sus propios pensamientos y lo transforma todo en una estructura física. La arquitectura, me dijo el año pasado, «es una disciplina cultural. No se trata sólo de cuestiones técnicas. Es una disciplina humanista basada en la historia y la tradición, y estas historias y tradiciones tienen que ser partes vitales del diseño»
Como resultado, sus edificios siempre parecen contar una historia. Por ejemplo, diseñó unas galerías inusualmente estrechas para el FelixNussbaumMuseum, para que los visitantes vieran los cuadros de la misma manera que el propio Nussbaum, un artista judío alemán asesinado durante la Segunda Guerra Mundial, los veía mientras pintaba en el estrecho sótano en el que se escondía de los nazis. La forma del Museo Judío de Libeskind en San Francisco, cuya finalización está prevista para 2005, se basa en las dos letras de la palabra hebrea chai-life. Para el proyecto de las TwinTowers, propone colocar un monumento conmemorativo en el punto en el que los trabajadores de rescate convergieron en la catástrofe. En el Museo Judío de Berlín, cada detalle habla de la profunda conexión entre las culturas judía y alemana: las ventanas que atraviesan la fachada, por ejemplo, siguen líneas imaginarias trazadas entre las casas de los judíos y los no judíos que vivían alrededor del lugar. Hablando del museo a la revista Metropolis en 1999, Gehry dijo: «Libeskind expresó una emoción con un edificio, y eso es lo más difícil de hacer».
El trabajo de Libeskind es tan dramático, de hecho, que su buen amigo Jeffrey Kipnis, profesor de arquitectura en la OhioStateUniversity, se preocupa de que otros arquitectos intenten emular a Libeskind. «No estoy seguro de que quiera que todos los edificios sean tan dramáticos, tan operísticos», dice Kipnis. «Sólo hay un Daniel en el mundo de la arquitectura. Me alegro de que haya un Daniel, y me alegro de que no haya ningún otro».
No es de extrañar que, dadas las complejas ideas plasmadas en sus edificios, Libeskind profundice en multitud de temas. En ensayos, conferencias y propuestas arquitectónicas, cita al compositor austriaco de vanguardia Arnold Schoenberg, al filósofo griego Heráclito, al novelista irlandés James Joyce y a muchos más. Para el proyecto del WorldTradeCenter, leyó a Herman Melville y Walt Whitman y estudió la Declaración de Independencia. Estas referencias, y la familiaridad con ellas que parece esperar de sus lectores, hacen que algunos de los escritos de Libeskind sean difíciles de leer.
Pero todos los temores de intimidación se disipan al conocer al hombre, que es tan abierto y amable como un escolar. Mientras charlábamos recientemente en la parte trasera de un coche de alquiler en Nueva York, su camisa y jersey negros y su pelo corto y canoso le recordaron al conductor a cierto actor. «Se parece a John Travolta», dijo el chófer a Nina, la mujer de Libeskind, en el asiento delantero. «Puede que esa sea una de las cosas más bonitas que hayas dicho nunca», respondió ella. Libeskind sonrió tímidamente y dio las gracias al conductor.
Su estudio de Berlín es tan poco pretencioso como él. Alberga a unos 40 arquitectos y estudiantes, y es un laberinto de talleres atestados de bocetos y llenos de maquetas en la segunda planta de una antigua fábrica del siglo XIX en la zona oeste de la ciudad. «Desde que empecé a trabajar», dice Libeskind, «aborrezco los despachos de arquitectura convencionales y prístinos».
Una entrevista con Libeskind es más bien una conversación, y su buen humor y su sonrisa traviesa son tan contagiosos que no puedes evitar que te caiga bien y que quieras caerle bien. Sus palabras llegan a raudales, su mirada ansiosa va acompañada de un entusiasmo juvenil. Hablando de sus hijos multilingües, Lev Jacob, de 25 años, Noam, de 22, y Rachel, de 13, Libeskind dijo, con su habitual barullo de palabras: «Hablan con nosotros todo el tiempo en inglés. Cuando los hermanos hablan entre sí sobre la vida y las chicas, hablan en italiano. Y cuando quieren regañar a su hermana, en alemán». Me preguntó por mi trabajo y mis antecedentes, y cuando descubrió que mi padre, como el suyo, había nacido en el este de Polonia, se emocionó. «¿Es cierto?», preguntó. «
Daniel Libeskind nació en Lodz, Polonia, el 12 de mayo de 1946. Sus padres, ambos judíos de Polonia, se habían conocido y casado en 1943 en la Asia soviética. Ambos habían sido arrestados por oficiales soviéticos cuando el Ejército Rojo invadió Polonia en 1939 y habían pasado parte de la guerra en campos de prisioneros soviéticos. Tras la guerra, se trasladaron a Lodz, la ciudad natal de su padre. Allí se enteraron de que 85 miembros de su familia, incluida la mayoría de sus hermanas y hermanos, habían muerto a manos de los nazis. Libeskind y su familia, que incluía a su hermana mayor, Annette, emigraron a Tel Aviv en 1957 y luego a Nueva York en 1959.
Si su infancia hubiera sido un poco diferente, Libeskind podría haberse convertido en pianista en lugar de arquitecto. «Mis padres», dice, «tenían miedo de llevar un piano por el patio de nuestro edificio de apartamentos en Lodz». Polonia seguía atenazada por un feo sentimiento antijudío tras la Segunda Guerra Mundial, y sus padres no querían llamar la atención. «El antisemitismo es el único recuerdo que me queda de Polonia», dice. «En la escuela. En las calles. No era lo que la mayoría de la gente cree que pasó después de la guerra. Era horrible». Así que en lugar de un piano, su padre le llevó a casa un acordeón a Daniel, de 7 años.
Libeskind se hizo tan experto en el instrumento que, cuando la familia se trasladó a Israel, ganó la codiciada beca de la Fundación Cultural América-Israel a los 12 años. Es el mismo premio que ayudó a lanzar las carreras de los violinistas Itzhak Perlman y Pinchas Zuckerman. Pero mientras Libeskind ganaba con el acordeón, el violinista estadounidense Isaac Stern, que era uno de los jueces, le instó a cambiar al piano. «Cuando cambié», dice Libeskind, «ya era demasiado tarde». Los virtuosos deben comenzar su formación antes. Su oportunidad de convertirse en un gran pianista había muerto en el antisemitismo de Polonia. Tras unos años de conciertos en Nueva York (incluso en el Town Hall), su entusiasmo por la interpretación musical decayó. En su lugar, se orientó gradualmente hacia el mundo del arte y la arquitectura.
En 1965, Libeskind comenzó a estudiar arquitectura en la Cooper Union for the Advancement of Science and Art de Manhattan. El verano siguiente a su primer año, conoció a su futura esposa, Nina Lewis, en un campamento para jóvenes de habla yiddish cerca de Woodstock, Nueva York. Su padre, David Lewis, un inmigrante de origen ruso, había fundado el Nuevo Partido Democrático en Canadá, un partido con apoyo sindical e ideales socialdemócratas. Su hermano, Stephen, fue embajador de Canadá ante las Naciones Unidas de 1984 a 1988 y ahora es enviado especial de la ONU a África para trabajar en el tema del SIDA. Ella y Libeskind se casaron en 1969, justo antes de que él entrara en su último año en la Cooper Union.
Según todos los indicios, Nina Libeskind, a pesar de tener más experiencia en política que en arquitectura, ha desempeñado un papel importante en la carrera de su marido. Libeskind la llama su inspiración, cómplice y compañera en el proceso creativo. Mientras el fotógrafo Greg Miller fotografiaba a Libeskind para este artículo, le comenté a Nina lo paciente que parecía su marido, que siguió alegremente las órdenes de Miller durante casi una hora, felicitando al fotógrafo por sus ideas y haciendo continuas preguntas sobre su trabajo y su equipo. Nina respondió que su marido carece del ego desmesurado de algunos arquitectos. «Dice que es por la forma en que le mantengo a raya y le hago reír», añadió. «Los que conocen bien a la pareja dicen que ella es su contacto con el mundo real -elección de concursos, negociación de contratos, gestión de la oficina, conducción del coche familiar- para que él pueda seguir conjurando ideas arquitectónicas. «No existe Daniel sin Nina ni Nina sin Daniel», dice su amigo Kipnis, profesor de OhioState. «Él nunca habría hecho nada sin ella. Ella es la fuerza detrás de Daniel. Daniel es perezoso. Prefiere acurrucarse y leer un libro. Ella no es una conductora de esclavos, pero suministra la energía de trabajo que a él le falta».
Con un máster en historia y teoría de la arquitectura obtenido en 1971 en la Universidad de Essex (Inglaterra), Libeskind trabajó para varios estudios de arquitectura (entre ellos el de Richard Meier, diseñador del Getty Center de Los Ángeles y compañero en la competencia por el diseño del emplazamiento del World Trade Center) y enseñó en universidades de Kentucky, Londres y Toronto. En 1978, a la edad de 32 años, fue nombrado director de la escuela de arquitectura de la prestigiosa Cranbrook Academy of Art de Bloomfield Hills (Michigan). En sus siete años allí, llamó la atención, pero no como diseñador de edificios de éxito, sino como defensor de edificios que no sólo son bellos, sino que también comunican un contexto cultural e histórico. «No me presentaba a concursos», dice. «No era ese tipo de arquitecto. Me dediqué a otras cosas, a escribir, a enseñar, a dibujar. Publiqué libros. Nunca pensé que no estaba haciendo arquitectura. Pero no estaba construyendo».
El arquitecto neoyorquino Jesse Reiser recuerda que cuando se graduó en Cooper Union, el difunto John Hejduk, decano de arquitectura y mentor de Libeskind, le dijo que podía ir a Harvard o a Yale, o a Cranbrook. En Harvard o Yale seguramente obtendría un título distinguido. Pero si elegía Cranbrook, se enfrentaría a un reto. «Daniel te dará un argumento al día», le dijo Hejduk a Reiser, «pero saldrás de él con algo diferente».
Reiser, considerado uno de los arquitectos jóvenes más aventureros de la actualidad, estudió con Libeskind durante tres años. (Reiser forma parte del equipo llamado United Architects que también presentó una propuesta para el emplazamiento del WorldTradeCenter, que el Washington Post calificó de «fascinante, dramática y bastante pragmática»). «Era increíble», dice Reiser. «Entraba en la sala y se lanzaba a un monólogo, y luego teníamos una discusión que podía durar seis horas seguidas. Es un individuo enciclopédico». Libeskind no intentaba presionar a sus alumnos para que diseñaran los edificios tal y como él lo hacía. En su lugar, dice Reiser, «su enseñanza más importante era inculcar un cierto sentido de independencia intelectual».
Durante estos años, Libeskind hizo una serie de bocetos vagamente relacionados con los planos que crean los arquitectos. Pero los dibujos de Libeskind no sirven para construir nada; parecen más bien bocetos de montones de palos y planos de edificios destruidos. Libeskind dice que se trata, entre otras cosas, de «explorar el espacio». Algunas de estas obras -los dibujos a lápiz que llama «Micromegas» y los bocetos a tinta que denomina «Obras de cámara»- son tan apreciadas que recorrieron los museos estadounidenses desde enero de 2001 hasta octubre de 2002 en una exposición patrocinada por el Wexner Center of the Arts de la Universidad Estatal de Ohio y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En 1985, un peripatético Libeskind dejó la CranbrookAcademy de Michigan y fundó una escuela llamada Architecture Intermundium en Milán, Italia, donde era el único instructor de 12 o 15 estudiantes a la vez. «No daba títulos», dice. «El instituto se fundó como una alternativa a la escuela tradicional o a la forma tradicional de trabajar en una oficina. Ese es el significado de la palabra ‘intermundium’, una palabra que descubrí en Coleridge. La escuela estaba entre dos mundos, ni el mundo de la práctica ni el de la academia».
La transformación de Libeskind de profesor, filósofo y artista en constructor llegó rápidamente. En 1987, una exposición de sus dibujos en Berlín hizo que las autoridades municipales le encargaran el diseño de un proyecto de viviendas. Ese proyecto se abandonó pronto, pero sus contactos en Berlín le animaron a presentarse al concurso para el Museo Judío, mucho más importante.
Tras presentar su candidatura, Libeskind telefoneó a su amigo Kipnis para decirle que había renunciado a cualquier esperanza de ganar, pero que creía que su propuesta «seguramente causaría un impacto en el jurado». Y así fue. A los 42 años, había ganado su primer gran encargo arquitectónico. «Sinceramente, creo que estaba tan sorprendido como cualquiera», dice Kipnis.
En ese momento, Libeskind acababa de aceptar un nombramiento como becario principal en el GettyCenter de Los Ángeles. Las pertenencias de la familia estaban en un carguero que se dirigía de Italia a California mientras el arquitecto y su esposa recogían el premio en Alemania. La pareja cruzaba una concurrida calle de Berlín cuando su mujer le amonestó: «Libeskind, si quieres construir este edificio, tenemos que quedarnos aquí». La familia se trasladó a Berlín. Libeskind, que antes prefería enseñar a construir, se convirtió entonces, en palabras de Kipnis, en «un consumado arquitecto de competición». En un lapso de unos 15 años, ganó encargos para la docena de proyectos que ahora están en marcha. Además de las obras norteamericanas, incluyen una sala de conciertos en Bremen, un edificio universitario en Guadalajara, un centro de convenciones universitario en Tel Aviv, un estudio de artistas en Mallorca, un centro comercial en Suiza y una controvertida adición al Victoria and Albert Museum de Londres.
El museo judío de Berlín es una impresionante estructura revestida de zinc que zigzaguea junto a un antiguo palacio de justicia prusiano del siglo XVIII que ahora alberga el centro de visitantes del museo. Libeskind dice que su forma de rayo alude a «una estrella de David comprimida y distorsionada».
El edificio de zinc no tiene entrada pública. El visitante entra por el antiguo juzgado, desciende por una escalera y camina por un pasillo subterráneo en el que los expositores de las paredes cuentan 19 historias del Holocausto de los judíos alemanes. De este pasillo se desprenden dos pasillos. Uno de ellos conduce a la «Torre del Holocausto», una cámara de hormigón fría, oscura y vacía con una puerta de hierro que se cierra con estrépito, atrapando brevemente a los visitantes en el aislamiento. El segundo pasillo conduce a un jardín exterior inclinado formado por hileras de columnas de hormigón de 6 metros de altura, cada una de las cuales tiene vegetación en su parte superior. Cuarenta y ocho de las columnas están llenas de tierra de Berlín y simbolizan 1948, el año en que nació el Estado de Israel. La columna número 49, situada en el centro, está rellena de tierra de Jerusalén. Este inquietante «Jardín del Exilio» rinde homenaje a los judíos alemanes que huyeron de su país durante los años del nazismo y se instalaron en tierras extrañas.
De vuelta al pasillo principal, «Las escaleras de la continuidad» suben a las plantas de exposición, donde las muestras relatan los siglos de vida y muerte de los judíos en Alemania y otras zonas de habla alemana. (Los funcionarios finalmente acordaron que el museo sería un catálogo de la historia judeo-alemana). Entre las exposiciones se encuentran las gafas de Moisés Mendelssohn, filósofo del siglo XVII y abuelo del compositor Félix Mendelssohn, y cartas inútiles de judíos alemanes que buscaban visados de otros países. Un tema poderoso emerge: antes del ascenso de Hitler, los judíos eran una parte vital e integral de la vida alemana. Estaban tan asimilados que algunos celebraban Hanukkah con árboles de Navidad y llamaban a la temporada Weihnukkah -de Weihnacht, la palabra alemana para Navidad-.
Pero las exposiciones son sólo una parte de la experiencia, dice Ken Gorbey, un consultor que fue director del proyecto del museo de 2000 a 2002. Libeskind, dice, ha diseñado el interior para imitar los sentimientos de una cultura perturbada. «Es una arquitectura de emociones, especialmente de desorientación e incomodidad», dice Gorbey. Los visitantes navegan por esquinas afiladas, se meten en nichos y se deslizan por zonas semiocultas y aisladas.
Estos espacios intencionadamente confusos se crean en parte por un largo vacío que atraviesa la longitud y la altura del museo. Sesenta pasarelas atraviesan este espacio vacío y conectan las estrechas zonas de exposición. Libeskind describe el vacío en el corazón del edificio como «la encarnación de la ausencia», un recordatorio continuo de que los judíos de Alemania, que contaban con más de medio millón en 1933, se redujeron a 20.000 en 1949.
Mark Jones, director del Victoria and AlbertMuseum, dice que son estos interiores dramáticos los que distinguen a Libeskind de otros arquitectos. «La gente piensa, por ejemplo, que Gehry y Libeskind se parecen porque ambos diseñan edificios inusuales», dice Jones. «Pero con el Bilbao de Gehry, por ejemplo, el exterior es una envoltura para el interior. Con los edificios de Daniel, hay una completa integración entre el interior y el exterior».
Al igual que el Museo Judío, el ImperialWarMuseum of the North de Manchester (Inglaterra) está diseñado tanto por dentro como por fuera. Para crear el museo inglés, Libeskind imaginó nuestro planeta hecho pedazos por la violencia del siglo XX. En su mente, recogió tres de estos fragmentos, los revistió de aluminio y los unió para crear el edificio.
Llamó a las piezas entrelazadas los Fragmentos de Aire, Tierra y Agua, que simbolizan el aire, la tierra y el mar donde se libran las guerras. El Fragmento de Tierra, que contiene las exposiciones principales, parece un trozo de la corteza curvada de la Tierra. Este edificio -incluido el suelo del interior- se curva dos metros hacia abajo desde su punto más alto, que es, en la imaginación de Libeskind, el Polo Norte. El Water Shard, un bloque cuya forma cóncava sugiere la depresión de una ola, alberga un restaurante que se asoma al Manchester Ship Canal. El Air Shard es una estructura de 184 pies de altura, inclinada y cubierta de aluminio, que cuenta con una plataforma de observación.
El museo, una sucursal del ImperialWarMuseum de Londres, exhibe máquinas de guerra, como un jet de salto Harrier y un tanque ruso T-34, en un espectáculo visual y sonoro que abruma los sentidos mientras narra la crudeza de la guerra. Pero el diseño de Libeskind también cuenta la espantosa historia, desde las desconcertantes formas fragmentadas hasta la desorientación que provoca caminar por el suelo curvo. «Todo el mensaje del museo está en el propio edificio», dice Jim Forrester, el entusiasta director del museo. «El principio es que la guerra da forma a las vidas. La guerra y el conflicto destrozan el mundo; a menudo, los fragmentos pueden volver a juntarse, pero de forma diferente».
El diseño de Libeskind para una ampliación del venerable Victoria and AlbertMuseum de Londres, conocido por sus artes decorativas, no ha sido recibido con tanto entusiasmo. El proyecto obtuvo la aprobación unánime de los administradores del museo en 1996, pero provocó airadas protestas de algunos críticos. William Rees-Mogg, antiguo editor de The Times de Londres, denunció el edificio propuesto, conocido como la Espiral, como «un desastre para el Victoria and Albert en particular y para la civilización en general». Rees-Mogg y otros críticos insisten en que el diseño de Libeskind sencillamente no encaja con los edificios victorianos que componen actualmente el museo.
En realidad, la llamada Espiral de Libeskind no parece en absoluto una espiral. En su lugar, prevé una serie de cubos ascendentes, revestidos de baldosas de cerámica y vidrio, que encajan entre sí y proporcionan acceso a través de seis pasillos a todas las plantas de los edificios adyacentes del museo. La espiral serviría de segunda entrada al Victoria and Albert y albergaría las colecciones de arte decorativo contemporáneo que ahora están repartidas por los antiguos edificios.
Los defensores de la espiral están tan decididos como sus detractores, y el diseño de Libeskind ha obtenido la aprobación de todas las juntas de planificación y arte necesarias en Londres. Pero el museo debe reunir 121 millones de dólares para el proyecto, que Libeskind espera que esté terminado en 2006. Mark Jones, director del museo, se muestra confiado en conseguir el dinero. «La Espiral es un edificio de una genialidad extraordinaria», dice. «Elijo estas palabras con cuidado. Creo que no construirlo sería una vergüenza. Es una oportunidad única para hacer realidad un edificio de esta distinción».
El diseño de Libeskind para el WorldTradeCenter no ha sufrido hasta ahora ninguna controversia de este tipo. Su estudio fue uno de los siete equipos de arquitectos elegidos por la Corporación de Desarrollo del Bajo Manhattan de Nueva York para presentar diseños para el lugar del ataque terrorista del 11 de septiembre de 2001. Cuando se presentaron las propuestas en diciembre, las de Libeskind recibieron críticas muy favorables.
«Si busca lo maravilloso», escribió Herbert Muschamp, crítico de arquitectura del New York Times, «aquí lo encontrará». Benjamin Forgey, crítico de arquitectura del Washington Post, declaró que el diseño de Libes-kind era su favorito: «Cada pieza de su sorprendente y visualmente convincente rompecabezas parece relacionarse de algún modo con el difícil significado del lugar». Paul Goldberger, del New Yorker, calificó el diseño de «brillante y poderoso»
El 4 de febrero, el plan de Libeskind fue seleccionado como finalista en el concurso, junto con el del equipo Think, dirigido por los arquitectos neoyorquinos Rafael Viñoly y Frederic Schwartz. Muschamp, del Times, había respaldado el diseño del equipo Think en enero, calificándolo de «obra de genio». La decisión final debía tomarse a finales de febrero.
Libeskind dice que su diseño intentaba resolver dos puntos de vista contradictorios. Quería marcar el sitio, dice, como «un lugar de luto, un lugar de tristeza, donde tantas personas fueron asesinadas y murieron». Al mismo tiempo, pensó que el diseño debía ser «algo exterior, orientado al futuro, optimista, emocionante»
Su propuesta dejaría la Zona Cero y los cimientos de las Torres Gemelas al descubierto como, dice, «terreno sagrado». Una pasarela elevada rodearía el agujero de 70 pies de profundidad. Libeskind también crearía dos espacios públicos como monumentos conmemorativos: el «Parque de los Héroes», en honor a las más de 2.500 personas que murieron allí, y un inusual espacio al aire libre llamado «Cuña de Luz». Para crear esta cuña de luz, Libeskind configuraría los edificios del lado este del complejo de forma que, el 11 de septiembre de cada año, no cayera ninguna sombra sobre la zona entre las 8:46 de la mañana, momento en que se estrelló el primer avión, y las 10:28 de la mañana, cuando se derrumbó la segunda torre.
El edificio principal de la creación de Libeskind sería una torre delgada que subiría más alto que las TwinTowers y que, de hecho, se convertiría en el edificio más alto del mundo. «¿Pero qué significa eso?», dice Libeskind. «Puedes tener el edificio más alto un día y descubrir que otro ha construido uno más alto al día siguiente. Así que elegí una altura que tuviera significado». La fijó en 1.776 pies. Esta torre tendría 70 pisos de oficinas, tiendas y cafés. Pero su aguja -quizás otros 30 pisos- albergaría jardines. La torre se alzaría junto a un edificio de oficinas de 70 plantas y se conectaría a él con pasarelas.
Libeskind llama a este edificio icónico los «Jardines del Mundo». «¿Por qué jardines?», pregunta en su propuesta. «Porque los jardines son una afirmación constante de la vida». Para Libeskind, la torre se eleva triunfante desde el terror de la Zona Cero, como el horizonte de Nueva York se elevó ante sus ojos de 13 años cuando llegó en barco tras su infancia en la Polonia asolada por la guerra. La aguja sería, dice, «una afirmación del cielo de Nueva York, una afirmación de la vitalidad frente al peligro, una afirmación de la vida tras la tragedia». Demostraría, dice, «la vida victoriosa».